پیتر آیزنمن در سال ۱۹۳۲ در نیوجرسی آمریکا به دنیا آمد. وی لیسانس خود را از دانشگاه کرنل آمریکا و فوق لیسانس را از دانشگاه کلمبیا دریافت نمود و برای ادامه تحصیل به کمبریج رفت و فوق لیسانس دیگری را از دانشگاه کمبریج دریافت نمود. آیزنمن در ادامه تحصیلاتش در دانشگاه کمبریج در سال ۱۹۶۱ به همراه کالین رو، برای اولین بار به ایتالیا سفر کرد و در آنجا از کارهای پالادیو، شاموزی، ویگنولا، جیولیو، رومانو، تررانی بازدید به عمل آورد، برداشت هایی که بعدها در پایان نامه دکترای خود با عنوان « پایه های کالبد معماری مدرن»، تاثیر عمیق خود را نشان دادند.
او دو دکترای دیگر در زمینه ی هنرهای زیبا از دانشگاه ایلینویز شیکاگو و انیستستو پرات نیویورک دریافت نموده است. وی که همیشه رابطه تنگاتنگی با فلسفه داشته است در اثارش ایده ی یک گرامر تولید کننده یا تغییر شکل دهنده را پی می گیرد که در آن، زبان بیشتر به عنوان فعالیتی تولید کننده دیده می شود تا توجیهی برای روابط معنایی و سینتکس.
آیزنمن ان بعدی از زبانشناسی را مد نظر می اورد که در ان قواعد سینتکس معنی جدیدی به خود می گیرند، در این ره یافت مبانی سینتکس خود به عنوان تولید کننده ی زبان دیده می شوند، آیزنمن این ایده را با معماری ترکیب کرد، زیرا به او کمک می کرد تا فرایند تولید فرم در معماری را با آنچه سینتکس در زبان شناسی می خوانیم هم سنگ گرداند. ان چه در ادامه می اید نیز گذاری است بر فرآیند طراحی چهار خانه از خانه های آیزنمن، که هر کدام نقطه عطفی اند در مجموعه ی خانه های این معمار آمریکایی و البته نوع نگاه او به معماری در مراحل اولیه کار حرفه ای اش.
خانه شماره دو
خانه شماره دو اولین ساختمان مستقل و پروژه ی آغازین اوست. فلورانس فالک، که هم اکنون روانشناس ساکن منهتن است، و ریچارد فالک، پروفسور بازنشته ی قوانین بین الملل در پرینستون، زن و شوهری بودند که سفارش این خانه را دادند. خانواده فالک و پیتر آیزنمن در اواخر دهه ۱۹۶۰، در یک مهمانی در مورد ساخت خانه صحبت کردند و البته این دیدار به قبل از ان باز می گردد که آیزنمن به خاطر بیانیه های تند و تیز و متکلفانه خود مشهور شود.
فالک و آیزنمن یکی از علایق خود را به اشتراک گذاشتند؛ یعنی نظریات نوآم چامسکی[۱] در مورد زبان، آنها با دقت راجع به چیزی که آیزنمن آن را خانه چامسکی وار می نامید صحبت کردند. اخیرا فالک در مصاحبه ای گفت:” من نمی دانستم این مطلب چه معنی داشت، اما چیز خوبی به نظر می رسید.” خانواده فالک یک مزرعه قدیمی به قیمت ۲۲۰۰۰ دلار در هاردویک تهیه کردند. آیزنمن به آنها پیشنهاد داد تا زمین را تقسیم و نظریات چامسکی را در قامت یک ساختمان برپا کنند. آقای فالک می گوید:” پیتر یک اغواگر است، و ما در آن زمان تماما در حال رویاپردازی بودیم.”
در خانه مذکور که از نظر پوسته بدون شک به نئوپلاستیسیسم نزدیک است، درگیری موجود بین دو اثر متضاد جوزپه ترانی[۲] با یکدیگر مد نظر قرار دارد. آیزنمن از پلان خانه مردم این معمار را یک مربع را برداشته و در مقطع آن را فشرده کرده و به همان مقیاس یک به دو ترانی، آن را نگه داشته است. نیمْ مکعب آیزنمن دیگر ابعاد فشرده ای ندارد؛ زیرا به صورت سه بعدی مدول بندی شده است و در ۹ مربع در راستای ال مانند قرار گرفته و بدین ترتیب در فضای بلند دو طبقه و حیاط داخلی آزاد شده است.
لایه بندی حجم ها در نما و با اندکی مکث دوباره به شکل حفره ای کامل ظاهر می شوند و سیستم نگه دارنده و فشار با یکدیگر درگیری و تقابل پیدا می کنند. هنگامی که قاب بندی سازه ای تکرار می شود، با ایجاد فضایی متقاطع در وسط- که از یک طرف بوسیله پله ها و از طرف دیگر به وسیله ی یک فضای باز مانند یک قاب سرتاسری تا بالا احاطه شده است- راه حلی مانند جابجایی و قرار گیری مدول های مربع برای باز کردن فضا و گردش و دسترسی های ارتباطی افقی و عمودی ارائه می کنند.
قاب بیرونی یادآور حضور فرم اصلی است که استفاده از نظام قاب بندی خانه مردم را نشان می دهد. اما فضای داخلی آن، جهش انفجاری یکی دیگر از خانه های ترانی؛ خانه جولیانی- فرجیریو را به نمایش می گذارد. ادامه سیستم قاب بندی، دیگر مانند خانه مردم، با برش های هندسی روی مکعب های ابتدایی قرار ندارد، بلکه به یک صفحه ی انتزاعی تبدیل می شود. یک سازه ی شفاف و ترانسپرنت که از بیرون برای نگهداری صفحات گذاشته شده است، به نظر می رسد که در اثر انفجار وارد شده از قفس بیرون زده و آن را حذف کرده است. راه حل ارائه شده از سوی آیزنمن در مواجه با اثار ترانی یک کلمه است: “از درون ترکیدگی”؛ فرایندی درست شبیه یک واکنش بسیار شدید شیمیایی که در آزمایشگاه مشاهده می شود؛ البته انفجار بدنه ها، سطوح و حجم ها به طرف بیرون نیستند، بلکه به سمت درون و داخل ساختمان هستند. برای درک بیشتر معانی این عملکردها، به فکر و تعمق زیادتری نیاز است تا مفهوم معماری که حالا دیگر به یک زبان تبدیل شده است را متوجه شویم.
زمانی که خانواده ی فالک از کالیفرنیا بازگشتند، با یک اتفاق خارق العاده روبرو شدند؛ خانه ای با بام مسطح در منطقه ای که به خاطر بارش برف های سنگین مشهور بود، به همراه چندین پنجره سقفی! بدتر از آن درست زیر این پنجره های سقفی یک سری بازشو به سمت طبقه بالا وجود داشت که کوچکترین و بزرگترین آنها ۲۷ اینچ بود. معمار احساسی فوق العاده از گشادگی و نور افریده بود، اما یک خطر نیز وجود داشت؛ کودک یک ساله خانواده فالک، دیمیتری.
در این بین اتاق خواب هایی با دیوارهای نیمه و حتی حمامی بدون حریم نیز وجود داشت. لطیف ترین نجوا در هر جایی شنیدنی بود.” حریم و پوشیدگی برای پیتر مطرح نبود. این خانه حول محور فضا می چرخید. هیچ چیز نمی توانست جلو حرکت چشم را بگیرد.”خانم فالک می گفت: “این خانه خارق العاده است و تمام بازدید کنندگان را تحت تاثیر قرار می دهد. اما …ما نباید در آن زندگی کنیم!”
خانه هنوز تکمیل نشده بود اما ۴۵۰۰۰ دلار برای فالک ها هزینه در بر داشت.” ما استطاعت مالی برای تکامل آن را نداشتیم. نمی توانستیم در آن زندگی کنیم و نمی توانستیم آن را بفروشیم. پیتر تا حدودی تعمدا مرا در مسائل اقتصادی فریب داد.” آیزنمن این موضوع را از جهتی متفاوت می بیند:” من خانه هایی با ایده ی خانواده ی هسته ای طراحی نکردم، زیرا به آن در قامت یک کانسپت اعتقاد ندارم. من شوق انجام معماری را دارم، نه حل مسائل حریم خصوصی خانواده ی فالک را.” از نظر آیزنمن، او یک خانه با ایده های زبان شناسانه ی چامسکی تحویل داده، در صورتی که فالک ها چیزی متعارف را ترجیح می دادند.
رابطه دوستی به موازات روند ساخت پروژه به هم می خورد. یک سال بعد، تد زیلیوس، یک طراح سابق اسباب بازی ، با گسترش دیوارهای نیمه ی بینِ اتاق خواب ها و اطراف حمام، قرار دادنِ چهار چوب های آهنی بر روی باز شوهای کف و پر کردنِ چند پنجره سقفی، این پروژه را به اتمام رساند. میانه ی دهه ی ۱۹۸۰ بود که پنجره های باقی مانده و بام مسطح جای خود را به بامی با شیب ملایم می دهد و کمبودها جبران می شوند.
خانه شماره شش
این پروژه، شروع علاقه آیزنمن، نه تنها به سطوح؛ بلکه به ترکیب حجم هاست و در واقع منشورهایی به نظر می رسند که روی هم قرار گرفته اند. بدون هیچگونه شباهتی به خانه ی برجسته ی وانا ونچوری و بدون هیچ رابطه ای با خانه های سنتی؛ خانه شماره ۶ تشویش در کارکرد را در ذات خود داشت. آیزنمن خانه ای را برای آقا و خانم فرانک بین سال های ۱۹۷۲ تا ۱۹۷۵ طراحی کرد، آیزنمن که تحسین زیادی بخاطر اثرش به خود معطوف کرده بود، علیرغم انکه سابقا به عنوان یک نظریه پرداز، با اصطلاحِ ” معمار کاغذی” شناخته می شود به واسطه فرصت پیش امده، یکی از مشهورترین و غامض ترین خانه ها در ایالات متحده را ساخت.
خانه شماره شش بر روی سایت مسطح خود در کورن وال، مانند یک تندیس خود نمایی می کند. این طرح از یک فرآیند کانسپچوال که با یک شبکه آغاز می شود، نشات می گیرد. آیزنمن این شبکه را دستکاری کرد، بنابراین خانه مذکور به چهار بخش تقسیم شد و زمانی که بنا تکمیل شد توانست ” پیشینه ی فرآیند طراحی ” را در خود داشته باشد. از این رو مولفه های تندیس وار، آشکار بودند به طوری که فرآیند ساخت مشهود بود،اما همیشه درک نمی شد. بدینسان، این خانه ملغمه ای شد از ساختاری حقیقی و نظریه ی معمارانه.
در این خانه به طور موثر از سیستم تیر و ستون استفاده شد، هر چند برخی از ستون ها و یا تیرها نقش سازه ای نداشتند و به منظور افزایش جنبه ی کانسپچوآل طرح درون حجم جا داده شده اند. برای مثال یک ستون در آشپزخانه بر روی میز غذاخوری آویزان است و حتی به زمین هم نمیرسد! در جایی دیگر تیرها با هم تلاقی دارند اما از یکدیگر رد نمی شوند و خوشهای از تیرها را ایجاد می کنند. بیشتر این ستون ها نقش تکیه گاهی در پلان بنا ندارند و شکاف ها در دیوارها و سقف ها، به منظور نشان دادنِ هندسه و ریتمِ موجود در سیستم کانسپچوآل آیزنمن بکار برده شده است.
این سازه در شبکه ذهنی آیزنمن جا گرفت تا مدولی که فضای داخلی را با مجموعه ای از پلان های لغزیده بر روی هم ترکیب می کند، خلق کند. با چشم پوشی تعمدی از ایده ی پیروی فرم از کارکرد، آیزنمن فضاهایی ایجاد می کند که نور مناسب دارند اما برای سکونت نسبتا نامتعارف اند. او این خانه را برای ساکنانش غامض تدارک دید به طوری که آنها می بایست درک معمارانه خود را افزایش می دادند و به طور مداوم از آن آگاهی داشتند. برای نمونه، در اتاق خواب یک شکاف شیشه ای در وسط دیوار وجود دارد که بر روی کف هم ادامه دارد و اتاق را تقسیم می کند و اجباری به همراه دارد تا تخت خواب ها در هر نیمه اتاق جدا باشند و زن و شوهر مجبور هستند جدا از یکدیگر بخوابند.
وجه کمیاب دیگر این خانه پله کان بر عکس آن است. عنصری که محورهای این خانه را مجسم می کند و برای جلب توجه با رنگ قرمز رنگ آمیزی شده است. همچنین جنبه هایپیچیده ی دیگری نیز وجود دارد که زندگیِ معمولی را مختل می کند، مانند ستونی که بالای میز نهارخوری آویزان است و افراد را در موقع شام خوردن از هم جدا می کند و همچنین حمامی که تنها از طریق یک اتاق خواب قابل دسترسی است.
سکونت در این خانه رنج آور است، آیزنمن قادر بود به طور مداوم به کاربران این معماری تذکر دهد که چگونه این موضوع بر زندگی آنها تاثیر می گذارد. او در ساخت سازه ای، هم در مقام یک خانه و هم در قامت یک اثر هنری موفق شد، اما با تغییر اولویت ها این بار کارکرد از فرم و وجه هنری اثر متابعت می کرد. او یک خانه ساخت اما انسان مجبور بود در یک اثر هنری، یک تندیس، زندگی کند. با تمام این تفاسیر، با در نظر گرفتن کارفرمایی که از زندگی در فضایی شاعرانه و هنری لذت می برد، این بنا بسیار موفقیت آمیز بود.
خانه شماره ده
برای اولین بار طرح این خانه ریشه در درون سایت دارد و خود را روی یک مسیر دایره ای شکل که خانه را در شیب قطع کرده و به دو قسمت تبدیل ساخته، قرار داده است. مسیر داخلی خانه نیز به شکل یک پله در آمده است که پاگردهای آن نیز به صورت بلوک در طرفین قرار گرفته اند. ایده های آیزنمن در طراحی خانه شماره ده، به طور واضح بسط و البته تشخیص داده می شود. قسمت پایانیِ طراحیهای خانههایی که کانسپت دیکانستراکشن را که توسط معمار مطالعه و گسترش یافت، به دوش می کشند.خانه ده یک پیچیدگی خاص در خود دارد، فرمی معمارانه که از مطالعه در حوزه ریاضات، هندسه و فلسفه سرچشمه می گیرد و با ترکیب با پلان ها منجر به خلق فضا، وید، فضای سه بعدی، که به شدت مبتنی بر روابط افتراق بین شبکه هاست، می شود. نسخه ی پیشرفتهی تئوری های آقای معمار که ایده هایی حاصل از طرح های قبلی را در سر دارد؛ بیشتر پیچیده شده و به موازات آن راه حل های کامل ترِ طراحی نیز بدست آمده است.
این تلاشی است در راستای بکارگیریِ نظریاتِ ساختارشکنانه ی آیزنمن در قامت تایپوگرافی. به عبارت دیگر، ارائه ای دوباره از معماری آیزنمن از طریق تایپ مولفه ها، که در قامت پلانهای سه بعدی ایستاده اند، و احجام و فضاها را در چنین فرمی خلق کرده اند. گام اولیه ی این تجربه ی تایپوگرافی معمارانه، کوششی بود در راستای ترکیب نام بنا (خانه X) با دیوارها، بازشوها و ویدهای حقیقی در این ساختار.هلوتیکا، به عنوان بستر طرح حروف انتخاب شد، که به راحتی بوسیله معماری می توانست تغییر ماهیت داده و جذاب شود.
در ابتدا باید راه و روش طراحی خانه ی شماره ده را درک کرد. چهار مربع فضای مفیدی را ایجاد کرده اند، که هر کدام به صورت مستقل از بالا به پایین به هم متصل می شوند. این چهار مربع جدا شده از هم- که قبلا متصل بودند- می توانند در ارتفاعات مختلف برای ایجاد دیالوگ بین خود و مصالح، نوعی مفصل بندی بوجود آورند، آیزنمن با استفاده از شبکه و پوششی از پانل های آلومینیومی و قفس های مدول بندی شده شیشه ای که از کنار مسیر بیرون آمده اند، ان را تکمیل کرده است. بر مبنای یک شبکه ی قدرتمند مربع شکل، پلان ها و احجام مختلف، با نقاط تعامل مرجع قرار گرفته اند. مولفهی اساسی در این ترکیب بندی بلوک ال شکلی است که چرخیده، برعکس و چندگانه شده تا محدودههای گوناگون این خانه، مانند کریدورها، اتاق ها و فضاها را فرم دهد. یک نقطه ی مرکزی، ترکیب بندی مذکور را به چهار گروه کوچکتر تقسیم می کند، که همگی بر محورهای X،Y،Z قرار گرفته اند
خانه ده در حقیقت فرآیند پراکندگی را در ذات خود دارد. به عنوان مثال؛ فرد با این موضوع در اتاق ها روبرو می شود؛ با کف و سقفی شفاف (شیشه ای) و دیوارهایی بدون پنجره. سطحی که بازشوها بر روی آن پیش و پس می شوند، سطحی است که انتظار می رود از نظر بصری تو پر باشد و با این حال تاثیر این جابجایی ها دو برابر می شود. نکته ی اول این است که نوعی شوک طبیعی به بیننده القا می شود. او ملزم به تجربه ی این تناقض بنیادی در یک زبان معماری، بین پهنه های بسته و باز، با جسم مادی خود است. تاثیر دوم این است که منظر بخشهای دیگرِهمان ساختمان بوسیله ی سطوح شفاف خودشان تولید شده اند که این اتفاق دیگر تناقضِ آشکار شده است. در فضایی که بیننده خود را در آن می یابد، پرسپکتیو در سیستم این خانه از دید او به جای روندی افقی؛ به طور عمودی و مورب پیش می رود. با این تغییر پرسپکتیو، فرد ساکن مجبور است تا فضا را به مثابه ی مجموعه ی ارتباط حالات متناقض تجربه کند.
خانه گواردیولا
خانه گوآردیولا در کادیز(۱۹۸۸) در جنوب اسپانیا، جایی بود که آیزنمن در آن برای اولین بار صفحات اریبی را به کار برد که بعدها بسیار در کارش مورد استفاده قرار گرفتند. خانه گواردیولا نام مشتری ای را به دوش می کشید که می خواست خانه اش خاص باشد. این خانه تبلور پاسخ او به یک موضوع قدیمی در معماری است؛ یعنی ” حرکت.” خانه گواردیولا مانند خانه شماره ده روی شیب است. با این حال معمار منهتنی پیشنهادهای متعددی را ارائه می دهد. در نوشتاری هم که همراه با پروژه ارائه شده، در مورد مفهوم کلاسیک توپوس یا موضع توضیحاتی داده شده و از آن به عنوان علامت ثابتی از شهرسازی نظامی رومی یاد شده است. او در عین حال ، یادآور می شود که هر جزئی از دنیای امروز؛ به منزله نوعی دیالکتیک گرایی بسیار پیچیده و دقیق از آن محسوب می شود. لذا مفهوم مکان باید دارای مفهوم بی مکانی نیز باشد.
این خانه از نظر بیرونی و درونی با ساختارهای سنتی متفاوت است، نه چیزی را در بر گرفته و نه در چیزی واقع شده است. چنین به نظر می رسد از موادی ساخته شده که مدام تغییر شکل می دهند و با تاثیر از آنچه مانده شکل گرفته اند. بنابراین ساختارهای برگرفته شده که از ثبت جریانات و تغییرات شکل گرفته اند، نه اسکلت هستند و نه هدف.
نتیجه ی کار یک تحقیق روشنگرانه و کاملا قانع کننده به نظر می رسد. با این کار آیزنمن مفهوم افلاطونی کورا را تداعی می کند. مفهومی که بر بود و نبود هم زمان اشیا تاکید دارد، و در مواقعی نیز استفاده از روشنایی است. کورا مانند آثار باقی مانده بر امواج روی شن های ساحل است. امواج دریا روی ساحل که از خانه قابل مشاهده است، یک شیئ در فضا نیستند، بلکه ضبط حرکتی هستند که بعدا پاک می شوند و دوباره تکرار می شوند. معمار خانه را بر اساس حرکت موجی شکل ال معروف خود طراحی کرده است.هندسه های منشعب شده آن می لرزند، موج می خورند و در پلان، چرخشی را بر روی هم به نمایش می گذارند.
این خانه نه اثری اکسپرسیونیستی است و نه از نظر مکانیکی دقیق است. خانه دارای مشخصات یک برخورد کنترل شده از یک خط می باشد که به طرف پایین کشیده شده و پاک نمی شود، اما در خطوط آن پیچیدگی عواقب و انعکاس های غیرقابل پیش بینی وجود دارد.
[۱] Noam Chomsky
زبان شناس، فیلسوف، سیاستمدار، نویسنده و سخنران آمریکایی، که در انستیتو تکنولوژی ماساچوست دارای کرسی استادی زبان و زبان شناسی مدرن است.
[۲] Giuseppe Terrangni(1904-1943)
معمار ایتالیایی که در حکومت فاشیست موسولینی مشغول به کار شد و یکی از معماران جنبش عقل باوری ایتالیاست.
منابع:
کاسارا، سیلویو- ۱۳۷۸- پیتر آیزنمن- پناهی، سیامک- انتشارات گنج هنر
ساجو، آنتونیو- ۱۳۸۶- پیتر آیزنمن کنکاش در آینده- حسامی، احمد- موسسه فرهنگی پژوهشی چاپ و نشر نظر
مونئو، رافائل-۱۳۹۰- اشتیاق تئوریک و استراتژی های طراحی در آثار هشت معمار معاصر- رئیسی، ایمان- عشقی صنعتی، حسام- کتابکده کسری
