سیاست های بتمن[شهر به مثابه ترومای سرمایه داری]

از سرکوب شهروندان متمرد، تا تمجید از “سرمایه دار خوب”، شوالیه تاریکی برمی خیزد درنگی است بر عصر اضطرابی که در ان می زییم.

شوالیه تاریکی برمی خیزد، نشان می دهد پرفروش های هالیوود مُدَقـِـق شاخص های صریحی از گرفتاری های ایدئلژیک جوامع ما هستند. هشت سال پس از روی دادهای شوالیه تاریکی، قسمت قبلی از مجموعه های بتمن ساخته شده توسط کریستفر نولان، نظم و قانون بر گاتهام سیتی مستولی است. تحت شمول قدرت فوق العاده ای که به واسطه قانون دِنـْـت به مجریان قانون تفویض شده است، کمیسر گوردون تقریبا توانسته است خشونت و جرم سازمان یافته را ریشه کن کند. با این همه او به سبب سرپوش گذاشتن بر جرم های هاروی دِنـْـت احساس گناه می کند و در نظر دارد طی یک روی داد عمومی به توطئه ی این زد ـ و ـ بند اعتراف کند، اما نهایتا خود را مجاب می کند که شهر همچنان اماده شنیدن واقعیت نیست.

بروس وِیـْـن که دیگر کاری به کار بتمن ندارد، در ملک اربابی اش کنج عزلت گزیده. شرکت او پس از سرمایه گذاری بر پروژه تولید انرژی پاک طراحی شده برای مهار قدرت همجوشی[i] از هم پاشید؛ ان ها پس از اگاهی نسبت به این امکان که هسته تولید شده می تواند با کمی دستکاری تبدیل به یک سلاح هسته ای شود، پروژه را متوقف کردند. میراندا تـِـیـْـت زیبا؛ عضو هیات اجرایی شرکت وِیـْـن، او را به خروج از عزلت نشینی و پی گیری اقدامات انسان دوستانه اش تشویق می کند.

اینجاست که اولین شرآفرین[ii] فیلم وارد می شود. بـِـیـْـن[iii]؛ رهبر تروریست ها و عضوی از انجمن سایه ها، که نسخه ای از سخنرانی [افشاگرانه] کمیسر [علیه هاروی دِنـْـت] را به دست اورده است. پی ایند دسیسه چینی مالی بـِـیـْـن شرکت وِیـْـن در استانه ورشکستگی قرار می گیرد، وِیـْـن کنترل شرکتش را به امانت به میراندا می سپارد. وِیـْـن پس از انکه در می یابد بـِـیـْـن پی گیر به دست اوردن [تکنولوژی] همجوشی هسته ای اش است، در قامت بتمن بازمی گردد و با بـِـیـْـن رو ـ در ـ رو می شود. بـِـیـْـن که بتمن را در نبردی نزدیک زمین گیر و فلج کرده است، او را به زندانی می افکند که فرار از ان تقریبا ناممکن است. حین زندانی شدن وِیـْـن و تلاشش برای خلاصی از شر جراحت هایش و اموزش هایی که برای تبدیل [مجدد] خودش به بتمن از سر می گذراند، بـِـیـْـن موفق می شود گاتهام سیتی را به دولتْ شهری منزوی تبدیل سازد. او ابتدا، تقریبا تمام، پلیس های گاتهام را فریب می دهد و ان ها را زیرِ زمین به دام می اندازد و بعد از ان با انفجارهایی تقریبا همه پل های ارتباطی میان گاتهام و سرزمین اصلی mainland را تخریب کرده و اعلام می کند هر تلاشی برای ترک شهر، منجر به انفجار [سیستم] همجوشی هسته ای وِیـْـن خواهد شد، سیستمی که حالا به یک بمب تبدیل شده است.

حالا به مقطع حساس و حیاتی فیلم رسیده ایم: تفوق بـِـیـْـن با یک هجوم همه جانبه سیاسیْ ایده ئلژیک همراه است. او در ملاعام راز مرگ دِنـْـت را برملا می سازد و زندانیانی که تحت شمول قانون دِنـْـت در زندان هستند را ازاد می کند او با شماتت اغنیا و قدرتمندان، احیای قدرت مردم را وعده می دهد و شهروندان را به “پس گیری شهرتان” فرامی خواند. بـِـیـْـن، همانگونه که منتقد؛ تیلور اونیل تدقیق کرده است، خود را در قامت”افراطی ترین اشغال کننده وال استریت” نشان می دهد “که خواهان هم آیندی   ۹۹ درصد از مردم با هدف سرنگونی نخبگان اجتماعی است”[iv]. انچه پی ایند این روند حادث می شود، تصور و صورت ذهنی ایست که فیلم از قدرت مردم نمایش می دهد ـ محاکمه و [بعضا] اعدام اغنیا و خیابان هایی که جولانگاه جرم و تبه کاری شده اند.

چندماه بعد، زمانی که گاتهام سیتی همچنان از وحشت عمومی popular terror رنج می برد، وِیـْـن از زندان می گریزد، در قامت بتمن بازمی گردد و از دوستانش برای ازادسازی شهر و از کارانداختن بمب فیوژنی[v] یاری می طلبد. بتمن [مجددا] با بـِـیـْـن روـ درـ رو می شود و این بار او را مقهور خود می سازد، اما میراندا دخالت می کند و بتمن را چاقو می زند. او فاش می کند که تالیا الغول است؛ دختر را’س الغول؛ رهبر پیشین انجمن سایه ها، تالیا پس از اشکار کردن برنامه اش که همانا تکمیل کار پدر و نابودیِ گاتهام سیتی است، می گریزد.

در درگیری ای که به موازات  این زد و خوردها در جریان است، کمیسر گوردون موفق می شود قابلیت انفجار از راه دور بمب را مختل سازد، در همین اثنا، [زنْ] سارقِ گربه ای خیرخواه فیلم به نام سلینا کایل، بـِـیـْـن را می کشد و بتمن را با هدف تعقیب تالیا ازاد می کند. بتمن تلاش می کند تالیا را مجبور سازد، بمب را به مخزن همجوشی بازگرداند؛ جایی که بمب می تواند به حالت تعادل بازگردد، اما او مخزن را غرق می کند. تالیا، مطمئن از عدم امکان متوقف ساختن بمب، پس از برخورد کامیونش با حاشیه جاده و متلاشی شدن کامیون، می میرد. بتمن با هلی کوپتر مخصوص، بمب را از محدوده شهر دور می سازد، تا بمب جایی برفراز اقیانوس منفجر شود، همه احتمال می دهند که انفجار بتمن را کشته است. بتمن حالا همچون یک قهرمان پاس داشته می شود؛ قهرمانی که ایثارش گاتهام سیتی را نجات داد. همه بر این باورند که وِیـْـن بایستی در شورش کشته شده باشد. زمانی که زمین های او در حال تقسیم شدن است، پیشْ کار مخصوص او؛ آلفرد، وِیـْـن و سلینا را زنده و در کنار هم در کافه ای در فلورانس مشاهده می کند. بِـلـِـیـْـک، پلیس صادق و جوانی که هویت بتمن را می داند، غار بتمن را مایملک خود می سازد. اولین سرْنخ برای یافت شالوده های ایده ئلژیک این پایان را الفرد با خواندن اخرین سطرهای داستان دوشهر از دیکنز در اختیار ما می گذارد : “این کاری که اکنون می کنم از هر چه تاکنون کرده ام به مراتب بهتر بوده و این ارامشی که به سویش می روم از هر ارامشی که تاکنون به خود دیده ام به مراتب، به مراتب بهتر و برتر است”[vi]. بسیاری از ناظران، به مانند انچه در نوشتار اونیل امده، انتخاب این جملات را شناسه ای می دانند بر این سریر که فیلم “بر بالاترین سطح از هنر غربی می نشیند. . . فیلم شاکله سنت امریکایی را می طلبد ـ ایده ال قربانی شخصی والاتبار برای مردم عادی . . . یک شمایل به غایت مسیحایی، بتمنی که خود را قربانی نجات دیگران می سازد.”[vii]

از این منظر خط اصلی داستان گامی است کم و بیش به پس از دیکنز؛ به مسیح در کالواری[viii]. البته ایده قربانی شدن بتمن همچون بازْگفتی از مرگ مسیح، هیچ همخوانی ای با سکانس پایانی فیلم ـ هم نشینی وِیـْـن و سلینا در کافه ـ ندارد. اما به عکس، ایا برابرْیافته ی مذهبی این روایت تصور اشنایی نیست که مدعای پایستن و ماندگاری مسیح از تصلیب و زیستی طولانی و توام با ارامش در هند یا بنا به برخی منابع در تبت دارد؟ تنها راه نجات[ix] از این چشم انداز اخر، خوانش ان به مثابه رویا یا وهم آلفرد است.

دیگر بارزه دیکنزی فیلم دادخواهی سیاست زدایی شده بر شکاف میان غنی و فقیر است. در اغاز فیلم، سلینا حین رقصیدن با وِیـْـن در جشنی خصوصی متعلق به طبقات بالا، در گوشش زمزمه می کند:”طوفانی در راه است، اقای وِیـْـن، بهتر است شما و دوستانتان دریچه ها را ببندید، چراکه وقتی طوفان [به امپراتوری هاتان] برسد همگی تان از اینکه چطور گمان می‌کردید می‌توانید چنین بریز و به پاشی داشته باشید و انچه برای ما باقی می گذارید این چنین اندک باشد، بهت زده خواهید شد.” نولان همچون هر لیبرال خوبی “نگران” است و به اذعان خودش این نگرانی در فیلم رسوب کرده است: “ایده عدالت اقتصادی در بطن فیلم، به صورتی خزنده، جریان دارد. . . احساس نمی کنم فیلم تحت شمول دیدگاه چپ یا راست تعریف شود. انچه در فیلم ساری است جست و جو یا ارزیابی است صادقانه نسبت به جهانی که در ان زندگی می کنیم ـ چیزهایی که ما را نگران می سازند.”

اگرچه بسیاری از بینندگان می دانند که وِیـْـن یک خرْ پول است، غالبا فراموش می کنند که ثروتش از کجا می اید: کارخانه ساخت سلاح و معاملات بازار بورس، از همین روست که بازی های بـِیْن در بورس اوراق بهادار می تواند امپراتوری اش را ویران سازد. بورس باز و دلال اسلحه ـ این ها پشت نقاب بتمن پنهان شده اند. فیلم چگونه می تواند این واقعیت را به گونه ای بیاراید [یا بزک کند] که [برای مخاطب] قابل هضم باشد؟ با زنده کردن بن مایه های سرنمونی دیکنزی از مواجه یک سرمایه دار خوب که پرورشگاهی را از نظر مالی تامین می کند (وِیـْـن) با یک سرمایه دار بدِ حریص([سی. جی] استرایور در رمان دیکنز). همانگونه برادر نولان، جاناتان، که در نوشتن فیلمنامه مشارکت داشته، می گوید:”داستان دو شهر برای من دلخراش ترین پرتره از یک تمدن جا افتاده recognizable و باز relatable بود که به طور کامل تکه تکه شد. شما به دوران ترور در پاریس، در فرانسه ان زمان بنگرید[x]، خیلی سخت است بتوان تصور کرد چنین وقایعی با ان چنان شناعت و قباحتی رخ داده باشد”. صحنه های مربوط به شورش خشونت بار مردمی در فیلم (اراذل و اوباشِ تشنه خون اغنیا که ان ها را لگدمال کرده و استثمار می کنند) توصیفی است دیکنزی از دوران ترور[پیش امده]، بنابراین اگرچه فیلم ادعای غیر سیاسی بودن دارد، “صادقانه” پی گیر همان خط مشی رمان دیکنز است؛ تصویرکردن انقلابیون در قامت متعصبانی دیوانه.

تروریست خوب

انچه در مورد بـِـیـْـن جالب است انکه، سختی انقلابی او در عشق بی قید و شرطش ریشه دارد. در صحنه ای تاثیرگذار، او برای وِیْن شرح می دهد که چگونه میانه ی رنجی وحشتناک در عملی عاشقانه، تالیای کوچک را بدون اندیشندن به پی ایندها و هزینه گزاف و وحشتناکی که خواهد پرداخت، نجات می دهد(بـِـیـْـن برای دفاع از تالیا تا سرحد جانش مورد ضرب و شتم قرار می گیرد).

منتقدی دیگر آر.ام کارتیک، شوالیه تاریکی برمی خیزد را تحت شمول سنتی ممتد و طولانی از مسیح تا چه[ گوارا] مقرر می سازد، سنتی که خشونت را به مثابه “کاری از سر عشق” می ستاید، درست همانگونه که چه [گوارا] در خاطراتش می نویسد:

بگذارید، علی رغم انکه امکان دارد مسخره به نظر اید، بگویم انقلابی گری حقیقی بر قوام احساسات تغلیظ شده عاشقانه قرار می گیرد. اندیشیدن به یک منش انقلابی اصیل بدون در نظر اوردن چنین وجهی ناممکن است.

انچه در اینجا مسئله است نه “مسیح سازی از چه [گوارا]” که “چه[گوارا]سازی” از مسیح است، همان مسیحی که کلمات “ننگ ‌آور” ش در انجیل لوقا (اگر کسی پیش من بیاید واز پدر و مادر، زن و فرزند، برادران و خواهران و حتّی جان خود دست نشوید، نمی تواند شاگرد من باشد.) را بایستی در راستای این گزاره چه ‌[گوارا] خواند: “باید خشن باشی بی‌آنکه شفقت خود را از دست دهی.” گزاره ” انقلابی گری حقیقی بر قوام احساسات تغلیظ شده عاشقانه قرار می گیرد ” را نیز بایستی در کنار توصیف بی نهایت تردیدْاور و مسئله افرین [چه] گوارایی از انقلابیون به مثابه”ماشین های قتل” خواند.

نفرت عنصر اساسی مبارزه است؛ نفرت بی امان از دشمن است که ما را به گام برداشتن انسوی محدودیت های طبیعی انسان سوق می دهد و به ماشین های کشتاری تبدیل می کند بی عاطفه، دست چین شده، خشن و کارا. بنابراین سربازان ما بایستی انسان هایی باشند اگاه از این واقعیت که بدون نفرت نمی توانند دشمن وحشی را در هم شکنند.

انچه [چه] گوارا اینجا بر ان تاکید می گذارد بازْبیانی است از گفته های مسیح بر وحدت عشق و شمشیرـ در هر دو مورد، پارادکس بنیادین این است که انچه عشق را وجهی فرشته اسا می بخشد، انچه عشق را ورای احساست گرایی محض به سیلان در می اورد، ستم نهادینه شده در ان و ارتباطش با خشونت است. همین ارتباط است که عشق را انسوی محدودیت های طبیعی انسان مقدر ساخته و ، نهایتا، ان را در قامت رانه ای نامقیدْ دگرسان می کند. بر همین قوام است که می توان نتیجه گرفت تنها عشق اصیلی که در این فیلم تصویر شده است، عشق بـِـیـْـن؛ عشق یک تروریست است، عشقی، عمیقا، خلاف امد عشقِ بتمن.

شمایل را’س، پدر تالیا نیز نگاه دقیق تری می طلبد، را’س ترکیبی از بارزه های شرقی و عرب را داراست؛ عامل وحشت مقدس، جنگی برای اصلاح تمدنِ حالا منحط غربی. نقش او را لیام نیسن بازی می کند، بازیگری که شخصیت سینمایی اش همیشه تبیینی است از نیکخویی و حکمت موقرانه. او بازیگر نقش زئوس در نبرد تیتان‌ها و همچنین نقش کوای گون جین در تهدید شبح؛ اپیزود اول جنگ ستارگان است. کوای گون یک شوالیه‌ی جِدای و مربی اوبی وان کنوبی است، همچنین او کسی است که با باور به این گزاره که  آناکین اسکای‌واکر برگزیده‌ای است متوازن کننده کائنات، هشدار یودا درباره‌ی طبیعت ناپایدار آناکین را نادیده می‌گیرد. در پایان تهدید شبح، کوای گون به دست آدمکشی به نام دارت مال به قتل می‌رسد.

در سه گانه بتمن، را’س اموزگارِ وِیْنِ جوان است، در بتمن اغاز می کند، او بتمن را در زندانی در بوتان می یابد. خود را هنری دوکارد معرفی می کند و “طریقی” پیشِ پای پسر می نهد. پس از رهایی وِیْن جوان، او راهی مامن انجمن سایه ها می شود، جایی که را’س انتظارش را می کشد. پس از پایان دوره طولانی و سخت اموزش، را’س الزامات جنگ با شیطان را برای وِیْن شرح می دهد و تاکید می کند انجمنْ وِیْن را برای هدایت عملیات تخریب گاتهام سیتی تعلیم داده است؛ شهری که به گمان انجمن ناامیدانه فاسد شده است.

را’س تجسمی ساده از شر نیست، او ترکیبی از حکمت و وحشت است برای جنگی مقوم بر انضباط و برابری طلبی با امپراتوری ای فاسد و از این منظر امتداد خط سیری از داستان های متاخری است که از پل اتریدس در “تپه‌ی شنی” اثر فرانک هربرت تا لئونیداس در رمان گرافیکیِ ۳۰۰ اثر فرانک میلر را گرد هم می اورد. این نکته حائز اهمیت است که وِیْن شاگرد را’س است: وِیْن توسط اموزگارش به بتمن تبدیل شده است.

در اینجا دو ایرادِ آشکار  common-sense objectionsبه وضوح خودنمایی می کنند. اولین ان ها تاکید بر این گزاره است که کشتارها و خشونت های دهشتناکی که چه پی ایند به قدرت رسیدن استالین نمایان شدند و چه در قوانین خمرهای سرخ تجسم یافتند، جزیی از حیات واقعی انقلاب ها بوده اند و از این منظر نمی توان فیلم را [برخلاف برخی از تفاسیر رایج] صرفا درگیر خیال ورزی ان هم در وجه ارتجاعی اش دانست و دومین گزاره خلاف آمد، این واقعیت است که جنبش اشغال وال استریت در عمل خشونت محور نیست ـ هدف این جنبش مسلما تاسیس یک حکومت ترور جدید نمی باشد. به سختی می توان شورش بـِـیـْـن را با نیات درونی جنبش اشغال وال استریت یکی دانست، از این وجه نیز فیلم اهداف و استراتژی هایش را به صورتی ابلهانه و بعضا مضحک بد جلوه می دهد. او نماد تصویر اینه ای ترور دولتی است، نمادی از بنیادگرایی دهشتناکی که بر قوام ترس بر اوضاع مسلط می شود و بر همین قوام نیز قواعد خود را جاری می سازد و به هیچ رو نماد تفوق بر قدرتِ دولت از طریق خودْ سازمان دهیِ مردمی نمی باشد. انچه در هر دوی این گزاره های خلاف امد مشترک است، طرد شمایل شخصیتی بـِـیـْـن است.

پاسخ به هر دوی این گزاره های خلافْ آمد چندین بخش دارد. در گام اول باید گستره نفوذه خشونت به وضوح تدقیق گردد. بهترین پاسخ به این ادعا که واکنش جمعی خشن به سرکوب از خود سرکوب بدتر است را مارک تواین در کتاب یک یانکی اهل کانکتیکت در دربار شاه ارتور[۱۸۸۹] تدوین کرده است:

اگر قادر باشیم هر دو گونه را به خاطر و در نظر آوریم، باید بگوییم دو “دوره‌ی وحشت” وجود داشت: در یکی، کُشتار از کوره‌ی پُر حرارتِ احساساتِ داغ و انقلابی بیرون آمد و در دیگری از سردخانه‌ی خونسردی و بی‌عاطفگی . . . یکی چند ماه به درازا کشید و دیگری هزاران سال است که هنوز پا برجاست؛ اوّلی، مرگِ هزار آدمی‌زاده را رقم زد و دیگری مرگ را برای صد میلیون نفر به ارمغان آورد. تَنِ ما گویا تنها از وحشت آنی و زودگذر است که می‌لرزد. با این‌حال وحشتِ مرگِ آنی با تیغه‌ی آخته کجا با هر روز و هر ساعت زجرکُش شدنِ مادام‌العمر در اثر گرسنگی، سرما، خواری، بیداد، و دل‌شکستگی قابل قیاس است؟. . . گورستان شهر تمام تابوت‌هایی را که آن وحشت کوتاه‌مدّت – وحشتی که همه‌مان با پشتکار درباره‌اش اندیشیده‌ایم تا از ترسش بلرزیم و بر سوگش بگرییم – دست و پا کرده، در خود جای می‌دهد. امّا سرتاسر خاک فرانسه به دشواری خواهد توانست تابوت‌هایی را که آن وحشت قدیمی و حقیقی پُر کرده، در خود جای دهد ـ آن وحشت تلخ و مهیب که هیچ‌یک از ما نیاموخته‌ایم وُسعتش را ببینیم و آن‌طور که شایسته‌اش است برایش دل بسوزانیم.[xi]

در گام بعد بایستی مسئله خشونت را رازْزدایی کرد و ادعاهای ساده لوحانه ای که پیرامون استفاده افراطی کمونیسم قرن بیستم از خشونت مرگبار طرح می شوند را پس زد. بایستی مراقب باشیم تا بار دیگر در این دام نیافتیم. این موضوع در قامت یک امر تدقیق شده تحلیلی، حقیقتی سخت تلخ است. با این حال تمرکز موکد و مواجه مستقیم با مسئله خشونت پرسش اصلی را تحت الشعاع قرار می دهد: چه چیز پروژه کمونیسم، ذاتا، غلط بود؟ چه ضعف از درون نهادینه شده ای در [کاربست] این پروژه قرار داشت که کمونیست ها را به سوی یک خشونت مهارنشدنی سوق داد؟ به گمانم تاکید بر این گزاره که کمونیست ها “مشکل خشونت” را نادیده گرفتند به هیچ وجه کافی نیست؛ شکست اجتماعیْ سیاسیِ عمیق تری کمونیست ها را به خشونت سوق داد، پس عدم توان مندی در تصویربندی قدرت خالص مردم، صرفا، نارسایی فیلم نولان نیست، هیچ یک از جنبش های رادیکال رهایی بخش “واقعی” هم نخواهند توانست چنین کنند چرا که ان ها نیز در مختصاتِ جامعه ای کهنْ بند امده اند، جامعه ای که در ان “قدرت مردم ” در وجه واقعی اش چیزی بوده است از جنس یک چنین خشونت دهشتناکی.

و نهایتا انکه [باز هم] بی نهایت ساده لوحانه خواهد بود اگر ادعا کنیم هیچ پتانسیل خشونتی در جنبش اشغال وال استریت و دیگر جریان های مشابه وجود ندارد ـ خشونت، به ذاتِ هر فرایند رهایی بخشِ قابل اعتناست. مشکل شوالیه تاریکی برمی خیزد این است که به غلط این خشونت را به ترور مرگبار ترجمه کرده است. اجازه دهید در اینجا گریز بزنیم مختصر به رمان “دیدن”[xii] اثر ژوزه ساراماگو؛ کتاب روایتِ داستان روی دادهای غریبِ پایتخت بی‌نام ‌و‌نشان یک کشور دموکراتیک ناشناخته است؛ بارندگی سیل اسا در روز انتخابات، جمعیت رأی ‌دهنده را به شکل نگران ‌کننده‌ای تقلیل می دهد، تغییر اب و هوا در میانه‌ بعدازظهر، اما، مردم را  دسته‌جمعی به پای صندوق های رای می برد، علی رغم تمام این پست و بلندی ها، آسودگی دولت عمر کوتاهی دارد: نتایج نشان می‌دهد که بیش از ۷۰ درصد ارای ماخوذه در صندوق های رای در پایتخت، سفید  یا ممتنعblank  است؛ دولت، دستپاچه، به مردم فرصت دیگری می دهد تا یک هفته بعد، در انتخاباتی دیگر، جبران مافات کنند.

نتایج بدتر می شود، حالا ۸۳ درصد از رای های به صندوق ریخته شده سفیدند. دو حزب اصلی ـ حزب راست حاکم و رقیب اصلی اش، حزب میانه ـ به وحشت می افتند، حال انکه حزب دست چپی، که در معادلات سیاسی به حاشیه رانده شده، در تحلیلی ادعا می کند آرای سفید، رای به برنامه کاری مترقی است که ان ها ارائه داده اند. دولت که مطمئن نیست چگونه به این اعتراض ارام واکنش نشان دهد ولی یقین دارد که دسیسه ای بر ضد دمکراسی در کار است به سرعت به این حرکت بر چسب “تروریسم ناب و مطلق” می زند و وضعیت اضطراری اعلام می کند.

شهروندان به شکل تصادفی دستگیر و ناپدید و در بازداشتگاه های فوق سری نگهداری می شوند؛ پلیس و تمام مجوعه دولت از پایتخت بیرون کشیده می شوند و تمام راه های ورودی به [و همین طور] خروجی از شهر مسدود می گردند. در تمام این مدت شهر تقریبا روال عادی امور خود را از سر می گذراند و مردم با اتحادی غیر قابل توضیح و با سطحی از مقاومت خشونت پرهیزانه گاندی وار تک تک تلاش های دولت را بی نتیجه می گذارند[xiii]. این رای سفید رای دهندگان، نمونه از “خشونت خدایگانی[xiv]” رادیکالی است که واکنش های دهشتناک قدرتمندان را به دنبال دارد.

به نولان بازگردیم، سه گانه بتمن بر قرار یک منطق درونی قوام گرفته است. در بتمن اغاز می کند، قهرمان فیلم در چارچوب الزامات یک نظم لیبرال باقی می ماند: می توان از سیستم بر اساس روش های به لحاظ اخلاقی قابل قبول دفاع کرد. شوالیه تاریکی، عملا، نسخه ی جدیدیست از دو تا از کلاسیک های جان فورد؛ قلعه اپاچی و چه کسی لیبرتی والانس را کشت، فیلم هایی که نشان می دهند چگونه برای متمدن سازی غرب وحشی بایستی حقیقت را نادیده گرفت و “افسانه را چاپ کرد”[xv]، فیلم هایی که به طور خلاصه نشان می دهند چگونه تمدن ما بر دروغ بنا نهاده شده است و برای دفاع از سیستم، به هیچ قاعده ای پایبند نیست.

در بتمن اغاز می کند، قهرمان به سادگی همان خودْپاسبان کلاسیک، اما این بار شهری ای، است که مجازات جنایتکاران را وقتی پلیس از انجام ان عاجز است به عهده می گیرد. مشکل این جاست که پلیس؛ عامل اصلیِ اعمال قانون، در مواجه با کمک بتمن واکنش های دوْپهلو نشان می دهند. ان ها هم او را همچون یک تهدید بر قدرت انحصاری خود می بینند و هم به مثابه شاهدی بر ناتوانی خود. البته تخطی او وجهی کاملا ظاهری و فاقد عمق دارد: عمل او تحت شمول حمایت از قانون تدقیق شده است، بی انکه بخواهد قانون را منبع مشروعیت خود برای انجام کنش قرار دهد. کنش او قانون را مختل نمی کند. شوالیه تاریکی این رویه را به کل تغییر می دهد. حریف بتمن نه حریف ظاهری او؛ ژوکر، که هاروی دِنْت؛ “شوالیه‌ی سفید” است؛ وکیل ستیزه جو و بعضا پرخاشگر جدید منطقه، نوعی خودْپاسبان تحت شمولِ [کورِ] قانون، که مبارزه‌ متعصبانه‌اش با جنایت به کشته شدن مردم بی‌گناه و نهایتا نابودی خودش می‌انجامد؛ او به گونه ای تعریف شده است که گویی پاسخ مشروع قانون است به تهدیدی که از طرف بتمن [بر وضع موجود] اعمال می شود: به موازات اِعمال و پی گیری خودْ عدالتْ پاسبانی vigilantism توسط بتمن[بر حوزه عمومی]، سیستم نیز گستره اختیارات بیرون از گستره مشروعیت حقوقی خود را در قالب تشدید خودْ پاسبانی ای فراتر از تشریفات قانونی و بی نهایت خشن تر از خودْپاسبانی بتمن شدت می بخشد.

در همین راستا می توان پیش دستی دِنْت در معرفی خود به عنوان بتمن، زمانی که وِیْن تصمیم به اشکارسازی هویت خود گرفته را نوعی عدالت شاعرانه[xvi] خواند، دِنْت، با به فعلیت رساندن وسوسه عبور از قانون که وِیْن قادر به مقاومت در برابر ان بود، خود را بتمن تر از بتمن نشان می دهد. در انتهای فیلم زمانی که بتمن مسؤولیت جنایاتی که دِنْت مرتکب شده را می پذیرد تا اعتبار قهرمان مردمی، کسی که تجسد امید برای مردم عادی است محفوظ بماند، کنش او اشاره ایست به مبادله‌ نمادین[xvii]: در گام اول دِنْت هویت بتمن را از انِ خود می کند و پس ازان، وِیْن ـ بتمن واقعی ـ مسئولیتِ جنایت های دِنْت را می پذیرد.

در شوالیه تاریکی برمی خیزد، تمام این مفاهیم به قسمی رادیکال تعمیق می یابند. ایا بِیْن غایت دِنْت نیست؟ دِنْت [ناخواسته] ترسیمی از پی امد یک سیستم ناعادلانه است، از همین روست که در عملْ مشوق گزاره مواجه و رو در رویی موثر با بی عدالتی در قامت مواجه مستقیم با سیستم و تاختن بر ان تا نابودی کاملش می باشد. دِنْت ماترک سجایای خویشتندارانه خود را نیز از دست داده است و اماده است برای محقق ساختن عدالت از تمام شیوه ها استفاده کند. ظهور چنین چهره ای تمام معادلات را به کل تغییر می دهد. برای تمام شخصیت ها، از جمله بتمن، اخلاقیات به امری نسبی و کارْ/دستْ مایه بی مقدارِ منفعت [سیستم] تبدیل می شود، چیزی قابل [تقلیل و] تعین بر قرار شرایط. این یک جدال طبقاتی اشکار [با بن مایه های عمیق اقتصادی و اجتماعی] است؛ استفاده از هرنوع مستمسکی در دفاع از سیستم مجاز است و این گزاره نه فقط در مواجه با گنگسترهای دیوانه که برای کنترل قیام مردمی نیز قابل اتکاست.

با این پیش زمینه ایا فیلم بایستی به وسیله پویندگان جدال های رهایی بخش طرد گردد؟ فکر نمی کنم همه چیز اینچنین ساده باشد. بایستی بر قوامی به فیلم نزدیک شویم که گویی خواهان تفسیر شعر سیاسی چینی هستیم. بایستی تاکیدمان را برنبودها، غیاب ها و حضورهای غیرمترقبه گذاریم. بازگویی یک قصه قدیمی فرانسوی خالی از لطف نیست؛ زنی از این موضوع گله می کند که بهترین دوست همسرش به او پیشنهاد رابطه‌ جنسی می‌دهد، مدتی طول تا آن دوست بهت زده، نکته را دریابد: زن از او می‌خواهد تا او را از راه به در کند! این همان ناخوداگاه نافیِ نفی یا مبتنی بر نفیِ اثباتی the Unconscious knows no negation فرویدی است. مسئله به هیچ وجه قضاوت منفی درباره چیزی نیست، بلکه بیان ان است ان هم در هر شرایطی. در شوالیه تاریکی برمی خیزد، قدرت مردم، حتی اگر در قامت یک روی داد صحنه پردازی شده تدقیق شده باشد، در قالب گستره معناداری از دشمنان همیشگی بتمن (سوپرْ سرمایه دارانِ جنایتکار، گانگسترها و تروریست ها) امری مسلم پنداشته می شود.

جذابیت غریب

دورنمای به قدرت رسیدن جنبش وال استریت و استقرار دمکراسیِ مردمی در جزیره منهتن انچنان پوچ و غیرواقعی است که نمی توان از طرح پرسش های از پی امده اجتناب کرد؛ چرا یک فیلم پرفروش هالیوودی چنین رویایی در سر می پرواند؟ چرا به این کابوس تجسد نمایشی می بخشد؟ چرا حتی خیال پردازی در مورد اشغال وال استریت همچون یک تفوق خشونت امیز تدقیق می گردد؟ به گمان من یک پاسخ ساده و دم دستی مثل این گزاره که این چنین فیلمی در راستای متهم کردن جنبش وال استریت به عنوان حرکتی با پتاسیل تمامیت‌خواهی و تروریسم ساخته شده است، به هیچ رو نمی تواند توضیحی باشد بر جذابیت غریبی که امکان prospect تحقق “قدرت مردم” برمی تاباند. جای شگفتی نیست که فیلم کارکرد مناسب چنین قدرتی را مغفول گذاشته و بدان نمی پردازد: هیچ جزئیاتی بر چگونگی کارکردِ قدرتِ مردم  و یا کنش مردم بسیج شده طرح و ارائه نمی شود. بِــیْــن به مردم می گوید که مخیر به انجام هر کاری می باشند ـ او قاعده مد نظر خود را بر انان تحمیل نمی کند. از همین روست که نقد بیرونی فیلم (این ادعا که شرح فیلم از جنبش وال استریت یک کاریکاتور مسخره است) کارایی نخواهد داشت و بایستی فیلم را بر قوامی درونْ باش[xviii] به نقد نشست، نقد بایستی توده ای از نشانه هایی را معلوم، معین و مستقر locateسازد که به رخ داد اصیلِ [ذاتی فیلم] اشاره دارند (برای مثال می توان یاداور شد، بـِـیْن نه فقط یک تروریست خون اشام که شخصی است عمیقا عاشق پیشه، با روحی ایثارگر.)

در یک کلام می توان گفت ایده پردازی خالصِ فیلمْ ناممکن است. اصالت بـِـیْـن رد پای خود را بر بافت فیلم می گذارد و این شاید دلیل استحقاق فیلم برای خوانش نزدیکتر باشد. رخ دادی خاص [و البته خوداگاهانه نفی شده] ـ “جمهوری مردمی گاتهام سیتی”، یک دیکتاتوری پرولتاریایی در منهتن ـ درونْ باشِ فیلم است و البته همان ثقل [یا عنصر اساسی] غایبش نیز می باشد.

[i] – Fusion Power: قدرتی است که توسط عملیات های همجوشی هسته ای تولید می شود.در این واکنش،دو هسته اتمی با یکدیگر ادغام می شوند برای تولید یک هسته ی سنگین تر و انرژی زیادی از آن آزاد می شود.قدرت همجوشی در حال حاضر درفیزیک پلاسما مورد بررسی است.

[ii] – villain: هم به معنای بدکاره و بدنهاد است و هم به معنای دهاتی و از منظری واژه شناسانه به villein بازمی گردد؛ سِرفی که نسبت به همه ازادمرد است جز در برابر فئودال یا لُرد [رک: فرهنگ علوم انسانی داریوش اشوری: ۴۵۰] و هستی اش با مالک زمین گره خورده است، جزیی از سرمایه مالک است.

[iii] – Bane: از نظر لغوی به معنای قاتل، سم یا دلیل مرگ می باشد و ریشه در واژه bano دارد که در المانی به معنای مرگ می باشد، فهم مدرن از این واژه به دهه ۱۹۷۰ بازمی گردد، در معنای “انچه مسبب تخریب و بدشگونی است”.

[iv] – اشاره دارد به مقاله تیلور اونیل با عنوان “شوالیه تاریکی و اشغال وال استریت: برخاستنی فروتنانه” که در هیلزدیل نچرال لاو ری وی یو به چاپ رسیده است.

[v] – fusion bomb: یا بمب ذوب کننده، یا بمب فیوژنی به نوعی بمب گفته می شود که اساس آن واکنش همجوشی هیدروژن است و قدرت آن بسیار بیشتر از یک بمب هسته ای ( اتمی ) معمولی است.

[vi] – برگردان نقل قول برداشته ایست از برگردانِ ابراهیم یونسی از کتاب گرفته شده است.

[vii] – ببینید پی نوشت شماره ۴ را

[viii] – Calvary: تپه ای بیرون از اورشلیم که در بسطی تاریخ محل تصلیب مسیح خوانندش، در زبان آرامی بدان گلگتا یا جلجتا گویند؛ معنای لغوی آن کاسه سر است. کالواری مجازا به معنای درد ومشقت فراوان نیز به کار رفته است.

[ix] – نگارنده در متن از واژه redeem استفاده کرده است که در گفتمان مسیحی به معنای نجات بخش یا بازْخریدن گناه است.

[x] – تاریخ دانان آغاز دوره ترور را ۵ سپتامبر ۱۷۹۳ می‌دانند. ژاکوبن‌های تندرو و انقلابی، به رهبری ماکسیمیلیان روبسپیر، قدرت را به دست گرفتند. این دوره ۱۰ ماه به درازا انجامید. ژاکوبن‌ها،ژیروندن‌ها را ازمجلس کنوانسیون بیرون کردند و دو کمیته «نجات ملی» و «امنیت عمومی» را برگزیدند. این دو بزودی به قدرت مخوفی بدل شدند و مجلس را بازیچه دست خود کردند تا از آن راه، قوانین ظالمانه را تصویب کند. کنوانسیون ۱۷۹۳ قانون مهمی به نام «قانون مظنونات» را به تصویب رساند که طبق آن هر کس مورد سوء ظن قرار می‌گرفت تحت تعقیب واقع می‌شد. در دوره ترور، ۲۲ تن از ژیروندن‌های انقلابی در دادگاههای انقلاب محاکمه و اعدام شدند و بسیاری از مردان انقلابی دیگر نیز، یکی پس از دیگری به تیغ گیوتین سپرده شدند که از جمله آنها ژرژ دانتون، رهبر انقلابی و قهرمان دفاع از حقوق طبقات فقیر را باید نام برد.

[xi] – اسلاوی ژیژک کتابی دارد به نام Living in the End Times، نقل قولِ مارک توآین در صفحه ۳۸۷ این کتاب نیز امده است، نویسنده وبلاگ “راز” این تکه نقلِ قول را به فارسی برگردانده است، مترجم ترجیح داد، عینا همان برگردان برداشته از وبلاگ “راز” را مورد استناد قرار دهد.

[xii] – seeing: کتاب با عنوان بینایی و با سه برگردان، از سوی سه ناشر در بازار کتاب ایران توزیع شده است؛ ترجمه واژه بهواژه عنوان اصلی کتاب به زبان پرتغالی رساله ای در باب شفافیت است.

[xiii] – جهت مشاهده بسط کامل تر این مضمون با محوریت کتاب دیدن اثر ساراماگو ببنید پس گفتار کتاب خشونت ـ پنج نگاه زیرچشمی را با برگردانی از علی رضا پاکنهاد، لازم به یاداوری است برگردان برخی سطرهای متن عینا از برگردان اقای علی رضا پاکنهاد گرفته شده است.

[xiv] – divine violence: برای اشنایی بیشتر با پردازش این مفهوم نزد ژیژک ببنید فصل پنجم از کتاب خشونت ـ پنج نگاه زیرچشمی را با برگردانی از علی رضا پاکنهاد، خود ژیژک این قسم از خشونت را “تحمیل وحشیانه عدالت فراتر از قانون”(۱۵۳) می خواند.

[xv] – print the legend: اشاره دارد به یکی از ماندگارترین دیالوگ های تاریخ سینما که در این فیلم بر زبان روزنامه نگار الکلی فیلم چه کسی لیبرتی والانس را کشت جاری می شود “وقتی افسانه به واقعیت می پیونند، افسانه را چاپ کن”.

[xvi] – poetic justice: مفهومی بود که تامس رایمر منتقد ادبی انگلیس در سال ۱۶۷۸ در کتاب تراژیدی های روزگار گذشته به کار برد. عدالت شاعرانه از دیدگاه او این بود که در آثار ادبی شخصیت ها و منش های نیک، باید فرجام نیکو یابند و اشخاص پلید و نابکار به سرنوشت بد و بدبختی دچار شوند.

[xvii]– symbolic exchange: برای یافت اطلاعات بیشتر ببینید برگرفته ای از مبادله نمادین و مرگ نوشته ژان بودریار با برگردانی از عبدالکریم رشیدیان در کتاب از مدرنیسم تا پست مدرنیسم و همچنین مشاهده فرمایید جامعه مصرفی نوشته ژان بودریار را با برگردانی از پیروز ایزدی.

[xviii] – immanent یا indwelling لفظ immanent از ریشه‌ی فعل لاتینی immanere به معنای “در درون (چیزی) باقی ماندن” است، این واژه را در فارسی به درونْ بود، درونی، درونْ باشنده، درون‌مان، درون‌مانده، درون‌ذات و اندرباش نیز برگردانده اند و منظور از نقد درونْ باش ان نقدی است که نقاد در درون رژیم یا نظام رفتاری و اعتقادی اثر و بر قوام باور بدان سازمان می دهد و رو به روی نقد بیرونی یا فرارونده می نشیند.