معماری معاصر ایران پهلوی دوم و بعد از انقلاب

شروع معماری معاصر ایران را می توان از حدود سال ۱۳۰۰ به بعد دانست این زمان است که در اثر تحولات سیاسی و اجتماعی جریان زندگی اجتماعی و اقتصادی ایران تغییر کرد سیمای شهرهای ایران محول شد و بناهای لازم برای زندگی جدید مانند ادارات ، کارخانه ها ، بانکها ، ایستگاههای راه آهن ، دانشگاه و غیره و همچنین واحدها و مجموعه های مسکونی جدید در شهرها بوجود آمدند . این بناها برخلاف بناهای پیشین که معماران سنتی طراحی شده اند که در ابتدا غیر ایرانی بودند و بتدریج ایرانیانی که در مدارس معماری خارج از ایران تحصیل کرده بودند و به دنبال آن فارغ التحصیلان اولین مدرسه معماری در ایران در حدود سال ۱۳۲۰ نیز به آنها اضافه شدند . از همان ابتدا و از طراحی اولین آثار در معماری ایران دو جریان موازی هم پدید آمد یک جریان که هیچگونه توجهی به میراث فرهنگی گذشته ایران نداشت و جریانهای معماری معاصر جهان را با یک دوره تاخیر و به صورتی غیر ماهرانه تقلید می کرد و جریان دیگری که کوشش داشت هر چند سطحی اما رابطه خود را با معماری گذشته ایران باقی نگاه دارد . البته هر دوی این جریانها که تا به امروز در ایران ادامه دارند موفقیت چندانی بدست نیاوره اند . آن بخش از معماری که دنباله روی جریانهای معماری معاصر جهان بودند به علت عدم ارتباطی که با آن داشتند و با توجه به تاخیری که در انتقال مبانی و اصول این معماری به ایران صورت می گرفت و بالاخره به علت عدم تسلط بر این اصول و بد فهمی آن صرفا به تقلید ناشیانه جریانهای معماری معاصر جهان پرداختند و جریان دیگری که معماری گذشته ایران و پیوند با آن را مطرح می کرد نیز عمدتا به تقلید سطحی و ساده لوحانه و در مواردی زننده از معماری گذشته ایران بسنده کرد .

آثار مهم معماری در دوره اول ( سالهای ۱۳۰۰ تا ۱۳۲۰ ) که پهلوی اول بر ایران حاکم بود عمدتا توسط حکومت ایجاد شدند توجه به معماری گذشته به صورت تکرار سطحی و ظاهری بناهای معماری ایران به خصوص در دوره های قبل از اسلام یعنی هخامنشی و ساسانی ظاهر می شد و این امر از خود بزرگ بینی حکومت ایران در آن زمان ناشی می شد که خود را وارث امپراتوریهای با عظمت گذشته ای می دانست بدین ترتیب ساختمانهای دولتی و بناهای عمومی که نمود تحکیم قدرت مرکزی و دولت بود بیشتر فضاها و میادین جای گرفتند که از ویژگیهای فضای شهری نئوکلاسیک بهره داشتند . در کنار این آثار کارهای معماری دیگری نیز بودند که به صورت التقاطی عناصری از معماری ایران بعد از اسلام را با عناصر وام گرفته شده از معماری اروپایی و در هم آمیخته بود به هر حال این آثار از نظر معماری منحط و فاقد ارزش بودند از آن جمله بانک ملی شهربانی ، پست و تلگراف و تلفن . بعد از جنگ جهانی دوم ایران آرام آرام به سوی شهر نشینی مدرن روی آورد . احداث خیابانهای سراسری و شبکه جدولی شهری بافت شهری سنتی را دچار دگرگونی کرد و قطعات مالکیت منظم و مستطیل شکل بوجود آورد با این تغییرات در شکل شهر به دوران معماری درون گرا با حیاط مرکزی پایان داده شد و معماران به الگوی تک بناهای جدید از یکدیگر روی آوردند و مسکن جدید از جانب از جانب گروه اجتماعی محدود و روشنفکر آن زمان ساخته می شد که می خواستند با آداب زندگی فرنگی زندگی کنند بخصوص در تهران این افراد متمکن متمایل به ترک مرکز مسکونی و تجاری شهر ( بازار و محله اطراف ) شدند و به تدریج خانه های خود را در شمال شهر در دامنه کوه البرز بنا نهادند . در اختیار داشتن قطعات بزرگ زمین و نبودن یک ساخت شهری پیشین برای شکل دادن به این قطعات بزرگ زمین موجب شد که محله های جدید تهران به صورت یک استخوان بندی شهری بلکه پیرو الگوی شبیه به حومه شهرهای آمریکا شکل گیرند . در واقع باید پذیرفت پس از به وجود آمدن محورهایی مانند خیابان امام خمینی و فردوسی و انقلاب مکانهای شهری موفقی که قادر باشند مرکزیت و خصوصیات ویژه ای برای تهران تامین کنند بوجود نیامد . مرکز شهر در محدوده ای که بین دو جمگ ایجاد شده بود باقی ماند و بخشهای مسکونی پراکنده در خارج آن شروع به شکل گرفتن کرد . در جریان این مهاجرت خطی به سمت دامنه البرز معماری تهران با مسئله تک خانه روبرو بود تکخانه ای که هیچگونه گفتگوی معمارانه با یک بافت شهری موجود در برابر خود نداشت .

از سالهای ۱۳۲۰ به بعد سیاست ایجاد فعالیت ساختمانی در شهرها جهت بالا بردن اشتغال از اولویت خاص برخوردار شد فعالیتهای ساختمانی مربوط به منازل توسط خود مردم ضرورت میگرفت لیکن فعالیتهای ساختمانی به عهده مشاوران خارجی یا آرشیتکتهای ایرانی فرنگ رفته انجام می گرفت که این گروه با انجام این کارها فرصتی یافتند تا افکار جدید خودشان را پیاده نمایند . معهذا آنچه به صورت حاوی تا قبل از فعالیت این گروه و حتی در اوائل فعالیت این معماران مشاهده می شود وجود راه حلهای جدید معماری در رابطه با تحولات موجود و رواج تقلیدهای صرف و بی محتوا از معماری دوران گذشته بود ولی رفته رفته رویکرد دیگری به معماری گذشته ایران روی آورد که از کیفیت بهتری برخوردار بود و صرفا به تقلید عناصر معماری گذشته ایران نمی پرداخت و کوشش می کرد که از عناصر معماری ایران به صورت سمبلیک ( نمادین ) استفاده کند و به جای تقلید عناصر این معماری از هندسه آن استفاده کند لکن نتایجی که این دوره معماری به دست داد نیز ارزش مهمی نبوده و ره به جائی نبرد . وارتان دیگر از نخستین معماران تحصیلکرده ایران در سال ۱۳۲۵ در مجله آرشیتکت این گونه اظهار می کند :

« راجع به مبارزه بین نسل جدید و قدیم باید گفت که این مبارزه در کلیه شئون زندگی و در هر موقع وجود داشته و خواهد داشت و انتخاب راه درست از این میان و انتخاب معماری مدرن و یا معماری سنتی فقط با در نظر گرفتن تمام عوامل موثر در معماری امکان پذیر می باشد با توجه به پیشرفتهائی که از نظر مصالح ساختمانی ، اسلوب بناسازی ، رعایت تناسب و اصل هماهنگی شکل ظاهری حجم دیوارها و ضخامت دیوارها صورت گرفته و شرایط فوق در حال حاضر تفاوت یافته است پذیرفتن عوامل فوق در معماری عصر حاضر درست به نظر نمی رسد این عصر ما را به تکاپو و امید دارد و اثرات آن در تمام شئون پیداست . در عین حال استفاده از اسلوب قدیم و مدرن نشان دادن آن توسط تزئینات زائد نیز مضحک می باشد و در صورت ادامه این روش می توان گفت که ما روح این قرن را نفهمیده ایم . در مورد اسلوب فعلی ساختمان می توان گفت که در پیدایش این اسلوب غیر از عوامل فرهنگی و زندگی اجتماعی پیشرفت صنعت و ظهور مصالح ساختمانی جدید از قبیل آهن و سیمان موثر بوده اند و استعمال سیمان در عمارت بتن آرمه کمک زیادی در به حقیقت پیوستن اسلوب جدید معماری نموده است از نمونه کارهائی که با این شیوه در این دوره انجام گرفته می توان هنرستان دختران ( کاروارطان ) را نام برد . »

هر چند معماران دوران مدرنیزاسیون در تهران تا حد زیادی مدیون کارکردگرایی معماری اروپایی هستند آغاز غربی شدن معماری اروپائی در تهران را می توان حدودا سال ۱۳۲۵ و ساختن وزارت مالیه به وسیله فروغی دانست . نمای اصلی این بنا به سبک بوزار است و جناحهای ساختمان کاملا سبک مدرن دارند . به دنبال ساخته شدن این بنا چندین بنای مدرنیستی برای اداره رایو و ایستگاههای قطار و نیز ادارات و بانکها طراحی شد .

بدین ترتیب بود که سیحون باک سپه مرکزی را با بتن و بدون تزئینات طراحی کرد ( ۱۳۳۲ ) فروغی و غیاثی ساختمان مدرنیستی مجلس سنا را طراحی کردند ( ۱۳۳۸ ) و ساختمان مرکزی شرکت ملی نفت ایران در سال ۱۳۴۰ بر اساس طرحهای اتحادیه و فرمانفرئیان ساخته شد . ساختمان شرکت ملی نفت ایران که تکنولوژی دال بتنی ساخته شده بیش از هر بنای دیگری تجسم پیروزی سبک بین المللی است که در سالهای بعد در ساختمان ادارات بی شماری به کار گرفته شد .

زیبا شناسی کارکردی و مهندسی در سازه هایی چون استادیوم ورزشی فرح آباد کار درویش (۱۳۴۵ ) نیز به چشم می خورد و تالار رودکی هم به سبک مدرنیستی توسط آفتاندالیان طراحی شد و در سال ۱۳۴۶ بنای آن به پایان رسید البته در پرداختهای فضای داخلی این بنا از موتیفهای زیگورات استفاده شده است وزارت کشاورزی ( فرمانفرمائیان ۱۳۴۵ ) هم ادامه دهنده همان سبک بین المللی است که ویژگی اصلی این بنا هاست . مشابه این سازه ها را در پایتخت های متعددی در جهان می توان یافت اما آنها را معماران تحصیلکرده غرب در تهران ساخته بودند . سبک بین المللی در آن دوره رواجی تام داشت و فرم از کارکرد تبعیت می کرد و روزبه روز بر تعداد بناهایی که به زیبایی شناسی مهندسی وفادار بودند افزوده می شد اما در همان زمان روند دیگری داشت در کنار روند بالا ظهور می کرد که همانا به دست دادن تعبیری دوباره از میراث معماری ایران در سازه های مدرن بود که معماران ایران تحصیلکرده وطن و خارج از کشور طراحی می کردند .

از سال ۱۳۵۰ به بعد که معماری مدرن سالهای آخر خود را می گذراند و اصولا در این معماری نیز یک جریان تاریخ گرا پدید آمده بود چنانچه قبلا ذکر شد چند معمار ایرانی نیز کوشیدند آثاری در پیوند با معماری گذشته ایران پدید آوردند که کیفیت بالاتری از آثار مشابه به پیش داشت لکن این آثار نیز روح و اصول معماری ایران را به درستی درک نکرده بودند و به خصوص اینکه در یک مرحله تکاملی نسبت به معماری گذشته ایران قرار نداشتند .

معماری این دوره با استفاده از تکنولوژیهای مدرن ساخت و زیبایی شناسی مدرنیستی درصد برآمدند تا تعبیری دیگری از معماری سنتی ایران به دست دهند شاید برجسته ترین بنا در میان نخستین بناهای به سبک مدرن ایرانی بنای یاد بود میدان آزادی باشد که امانت آنرا در سال ۱۳۵۰ طراحی کرد . طرح این بنا که به شکل تاق پیروزی ساخته شده از تاق کسری در تیسفون الهام گرفته که با بیانی مدرن با موتیفهای اسلامی همراه شده است .

در همین زمان « سردار افخمی » و شرکا تئاتر شهر ( ۱۳۵۰ ) را ساختند و الهامبخش

« داض » در طراحی موزهای هنرهای معاصر (۱۳۵۶ ) نیز معماری بوی کویر بود . طراحی مرکز بین المللی پژوهش مدیریت را اردلان در سال ۱۳۵۹ انجام داد که نقطه حرکتش معماری شهرهای کویری بود و در ساختمان (۱۳۵۹ ) امانت هم تعبیری دوباره از بازار دیده می شود این بنا در حال حاضر محل سازمان میراث فرهنگی است .

این روند به کارگیری معماری سنتی ایران در پلان ، نما ، تزئینات و کل پرداخت در چهارچوب زیبایی شناسی مدرن شاید مهمترین روند در تاریخ اخیر معماری باشد . تجلی آنرا می توان در کار دیبا در فرهنگسرای نیاوران هم دید و در کار فرمانفرمائیان در استادیوم آزادی ( ۱۳۵۳ ) در کار مظلوم در سازمان حج زیارت ( ۱۳۶۹ ) و نیز طرحهای اخیر برای کتابخانه ملک (۱۳۷۴ ) که آستان رضوی عهده دار آن شده است . این روند نشانگر احیای علاقه به تاریخ معماری کشور است و در آن زیبایی شناسی ایران با ذوقی مدرنیستی در هم آمیخته است .

پس از شروع جریان فرا مدرن ( Post Modern) در معماری جهان که با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران همزمان بود دو موضوع به موازات هم دوره جدید معماری را در ایران به وجود آورد و یکی اینکه اصولا پس از پیروزی انقلاب معماران ایران سعی کردند معماری ایران را به سوی یک معماری با هویت مستقل و متکی بر میراث معماری گذشته خود هدایت کنند و دیگر اینکه مبانی نظری معماری فرامدرن نیز توجه جدی به معماری گذشته سرزمینها را مطرح می کرد این دو موضوع دست به دست هم دادند و آثاری در ایران به وجود آمدند که سبک و سلیقه معماری فرامدرن را با توجه به عناصر معماری گذشته ایران ( به خصوص معماری بعد از اسلام ) در خود داشتند لکن برخورد آنها به معماری گذشته ایران یک برخورد سطحی و ظاهری بود و عناصر کلیشه ای معماری فرامدرن نیز به وفور و به صورت تصنعی در این آثار به کار گرفته شده اند .

تا پیش از دوره مدرن تحول سبکهای معماری به صورت کاملا مستقل از معماری مسکونی صورت می گرفت خانه سازی همواره مقوله ای مجزا از ساختن ابنیه خاص تلقی می شد اگر چه در ایران فاصله گونه شناسانه و سبک شناسانه ابنیه عمومی و خصوصی کمتر از کشورهای اروپایی مسکن معمولی کمتر مورد توجه معماران قرار می گرفت آزمایشگاه تجربه هایی که در زمینه هایی زیبایی شناسی ، سبک شناسی یا گونه شناسی صورت می گرفت بیشتر کلیساها ، کاخها و ابنیه عمومی مهم بود . در دوره معاصر و خصوصا معماری هم از زمان تاسیس دانشکده هنرهای زیبا تا امروز مقوله خانه سازی یکی از مباحث بسیار مهم معماری بوده است نیاز مدام به مسکن که یکی از مسائل مهم سیاسی و اجتماعی کشور را تشکیل می دهد گاه سبب می شود به این موضوع بیشتر از دید فنی اجرایی و کمی توجه شود تا از دید کیفی .

خاستگاه گرایش معماری مورد بحث ما را کم و بیش می توان در دهه ۴۰ یافت با بحران و در نتیجه بازنگری مدرنیسم در اروپا ، شکست واقعی مردم با استاندارد های مبهم و غیر ملموس انسان مدرن است و پنجه نرم کرده بود به سرعت متحول شد . گروهی از معماران این دوره که کم و بیش سابقه آکادمیک و حرفه ای را سوسیالیستی داشتند و از تجربیات جسورانه

بروتالیستهایی چون لوئیس کان ، پیتر اسمیتسون و جنیمر استرلینگ تاثیر پذیرفته بودند کوشیدند که به روشی جدید طراحی کنند .

برخی از این معماران مانند جواد حاتمی و ایرج کلانتری از اواخر دهه ۴۰ تا نیمه دهه ۵۰ به تجربیاتی دست زدند که تا حد زیادی متاثر از سبک نئوبرتالیسم ولی در آمیخته با حال و هوای معماری ایرانی بود برخی دیگر مانند فرخ افشار ، نسرین فقیه ، مهوش و همایون عالمی ، کامران دیبا ، نادر اردلان و علی اکبر صارمی به طور مشخص به کار در زمینه معماری ایرانی پرداختند . بومی گرایی در دو جبهه تجربی – مانند کامران دیبا – و نظری – در فعالیتهای نسرین فقیه و نادر اردلان – گسترش می یافت . در دهه ۵۰ و اوائل دهه ۶۰مشکل اصلی وضعیت دشوار و گاه بیمارگونه در برابر معماری گذشته بود که معماران نه می توانستند آنرا رها کنند و نه قادر بودند راه حلی قطعی و مناسب برای به کارگیری مجدد آن ارائه دهند زمینه های مختلف به کارگیری معماری ایران را در این دوره می توان به صورت زیر طبقه بندی کرد :

الف ) احیای تکنولوژی صنعت گرایانه و سنتی ساختمان ، برای نمونه کارهای فرخ افشار برای DW   تشکیلاتی که برای معماری و برنامه ریزی در جهان سوم ایجاد شده بود .

ب ) تجربیات گونه شناسی ، برای نمونه پروژه مسجد دانشگاه شریف در تهران کار علی اکبر صارمی ، تقی رادمرد ، جواد بنکدار .

ج ) برخورد فرمالیستی برای نمونه موزه هنرهای معاصر اثر کامران دیبا

د ) سنتزهای مفهومی و نمادگرایانه برای نمونه مرکز موسیقی تهران اثر نادر اردلان

ه ) تداوم سنتهای معاصر معماری ایران برای نمونه معماری بین دو جنگ جهانی

در هر حال پیام منطقه گرایانه معماری پست مدرن اگر چه این نکته مثبت را داشت که معماری ایران را به سبک نوعی هویت اصیل تشویق کرد ولی از طرف دیگر خطری جدی را نیز برای این معماری به همراه آورد و آن این بود که معماران دیگر نیازی به رقابت حرفه ای در عرصه بین المللی احساس نمی کردند . به طور کلی معماری دو دهه اخیر را می توان نوعی شیوه گری سبک شناسانه به صورت تلفیق معماری غربی با معماری تاریخی ایران دانست .

در ایران برگذاری مسابقات معماری و شهرسازی همچون اقتباسهای دیگر جامعه ما از تمدن غرب از اوائل این سده باب شده است . در این تاثیر این نظر می توان دو نمونه از اعلان این نوع مسابقات در روزنامه اطلاعات را گواه گرفت و زندگینامه مهندس وارطان را در مجله آرشیتکت را شاهد آورد که گویا مسئولان حکومت وقت پس از برنده شدن او در برخی از مسابقات معماری او را شناخته و به کار گرفته اند برگزاری معماری و شهرسازی بیشتر در دوره پهلوی دوم و حتی یک مسابقه بین المللی – طرح کتابخانه ایران – اگرچه حکایت از قوت گرفتن ایده برگزاری این نوع مسابقات و رواج نسبی آن در جامعه حرفه ای دارد برخلاف رویه معمول در کشورهای غربی به قانونمندی شدن این مسابقات نیانجامید . در سالهای پس از پیروزی انقلاب اسلامی مسابقه مجموعه فرهنگستانهای جمهوری اسلامی ایران در سال ۱۳۷۳ نقطه عطف برگزاری یک سلسله مسابقات معماری و شهرسازی شد که نقش موثری در ایجاد هیجان و رقابت در میان دفاتر معماری ، معماران جوان و دانشجویان این رشته ها کرد و زمینه اسز طرح مسائل نظری و عملی معماری در کشور شد که در دهه نخست پس از انقلاب راکد ماند .

نخستین ساختمان بلند تهران را که در آن آسانسوری نیز به کار گذاشته شد آقای مهندس هوشنگ خانشقاقی در سالهای ۳۰-۱۳۲۸ ساخته اند این ساختمان ده طبقه دارد و آسانسور آنرا نیر خود مهندس خانشقاقی ساخته اند در سالهای ۴۱- ۱۳۳۹ در محل تقاطع خیابان فردوسی و جمهوری ساختمان تجاری ۱۶ طبقه ای به نام ساختمان پلاسکو متعلق به القانیان ساخته شد که گفته می شود طراحان آن اسرائیلی بوده اند این اولین ساختمان بلند با اسکلت فلزی در ایران بود و اسکلت فلزی آن هم از بیرون نمایان بود .

دوسال بعد ساختمان تجاری ۱۳ طبقه آلو مینیوم نیز با اسکلت فلزی در خیابان جمهوری با سرمایه القانیان ساخته شد که دارای دو دستگاه آسانسور نیز بود . از جمله ساختمانهای شاخص بلند در تهران در سالهای دهه ۴۰ ساختمان بانک کار در خیابان حافظ بود که آقای عبدالعزیز فرمانفرمائیان آنرا طراحی کرده بود . نخستین مجموعه بلند مرتبه مسکونی در تهران مجموعه بهجت آباد بود که در سالهای ۴۹- ۱۳۴۳ بین خیابانهای حافظ و ولی عصر ساخته شد . ساخت این مجموعه پس از تدوین و تصویب قانون تملک آپارتمانها در سال ۱۳۴۳ برای تشویق احداث ساختمانهای بلند مسکونی آغاز شد .

پس از تصویب ماده صد اصلاحی قانون مالیاتهای مستقیم ( مصوب ۱۳۴۵ ) ساخت مجتمع مسکونی سامان ( شماره ۱ ) در ۲۰ طبقه در ضلع شمالی بلوار کشاورز در سال ۴۹ آغاز گردید این ماده برای تشویق و ترغیب مالکان و صاحبان سرمایه به احداث ساختمانهای بلندتر از ده طبقه تنظیم شده بود شرکت ساختمانی سامان ایران از سوی دولت با مدیریت افراد صاحب نفوذی چون احمد علی ابتهاج و عبد المجید اعلم تشکیل شد و هدف از تاسیس آن بیشتر ترویج ساختمانهای بلند مسکونی و آزمون عملی قانون تملک آپارتمانها بود تا مسائل انتفاعی در این ساختمان برابر نخستین بار از عناصر پیش ساخته استفاده شد .

در سالهای دهه ۵۰ ساخت مجموعه های مسکونی عمدتا در شمال و شمال غرب تهران رونق یافت محل استقرار و نوع این مجموعه نشان می دهد که سیاست تشویق و ترغیب بلند مرتبه سازی برای تامین مسکن اقشار کم درآمد و متوسط حاصل دیگری به بار آورد شاید از مهمترین دلایل این امر گرانی قیمت تمام شده ساختمانهای بلند مرتبه مسکونی بود در همین دوره تعداد زیادی ساختمان بلند مرتبه با کاربری تجاری و اداری اعم از هتلها ، بانکها و ساختمانهای اداری عمدتا در مناطق مرکزی و شمال تهران ساخته شد . حدود ۸۰% از ساختمانهای بلند مرتبه در سالهای پیش از انقلاب را موسسات و افراد خارجی ساختند یا در ساخت آنها دخالت داشتند .

با وقوع انقلاب اسلامی بلند مرتبه سازی تقریبا به مدت بیش از ۱۰ سال متوقف شد . در این سالها ساخت و ساز این نوع ساختمانها به تکمیل مجموعه مسکونی نیمه تمام محدود ماند .

موج جدید بلند مرتبه سازی در سالهای پایانی دهه ۶۰ در پی افزایش قیمت زمین در تهران و آغاز فروش تراکم از سوی شهرداری تهران آغاز شد و بخشهای شمالی تهران عمدتا مناطق ۱، ۲ ، ۳ شهرداری را در نوردید رونق برج سازی خصوصی ظاهرا ارگانها و نهادهای دولتی نظیر بنیاد مستضعفان را هم تشویق به برج سازیهای تازه یا افزودن بلوکهای جدید به مجموعه های مسکونی تحت پوشش خود بدون توجه به ضوابط طرحهای اصلی کرده است گفته می شود که هم اینکه در تهران بیش از ۵۰ برج بالاتر از ۱۴ طبقه – عمدتا در شمال تهران – دردست احداث است .

ایران دارای میراث بزرگ معماری جهان است. از کهن ترین بنای مهم معماری ایران یعنی زیگورات چغازنبیل که در حدود ۱۲۵۰ سال قبل از میلاد مسیح بنا شده است تا بناهای دوره معاصر ایران ، تاریخی بیش از ۳ هزار سال را در بر می گیرد . در تمامی این زمان طولانی یک جریان قوی و مهم معماری در این کشور وجود داشته است و به جرات می توان گفت که در تمامی دوره های تحول تاریخ معماری تا آستانه معماری معاصر، آثار زیادی در گوشه و کنار این سرزمین کهن وجود دارد که سهم بزرگی را در شکل دادن و پیشبرد جریان معماری جهان به عهده داشته اند.

تاریخ معماری ایران به دو بخش اصلی ، معماری قبل و بعد از اسلام تقسیم می شود. دین اسلام که در حدود ۱۴۰۰ سال پیش در ایران مستقر شد با توجه به جهان بینی خاص خود آثار معماری بعد از اسلام ایران را تحت تاثیر قرار داد و به آن کیفیت جدیدی بخشید ، با این حال پیوند محکمی بین این دو بخش معماری ایران وجود دارد.

هر دو بخش معماری ایران، چه بخش قبل از اسلام که دو دوره درخشان طولانی و چندین صد ساله هخامنشی و ساسانی را در بر می گیرد و چه بخش بعد از اسلام که حداقل تا زمان صفوی ، یعنی در یک دوره هزار ساله ، سیر تکاملی مستمری داشته است، از قسمت های مهم تاریخ معماری جهان به حساب می آیند .

بدین ترتیب زمانی که معماری معاصر ایران آغاز شد، یک ثروت معماری سه هزار ساله فوق العاده با ارزش و تقریباً بدون انقطاع با انبوه آثار معماری در پشت سر خود داشت و طبیعی بود که بدان توجه داشته باشد.

شروع معماری معاصر ایران را می توان از حدود سال ۱۹۲۰ به بعد دانست . این زمانی است که در اثر تحولات سیاسی و اجتماعی جریان زندگی اجتماعی و اقتصادی ایران تغییر کرد، سیمای شهرهای ایران متحول شد و بناهای لازم برای زندگی جدید، مانند ادارات ، کارخانه ها ، بانک ها ، ایستگاه های راه آهن، دانشگاه و… و همچنین واحدها و مجموعه های مسکونی جدید در شهرها به وجود آمدند.

این بناها بر خلاف بناهای پیشین که توسط معماران سنتی طراحی و ساخته می شدند بیشتر توسط معماران تحصیلکرده طراحی شدند که در ابتدا غیر ایرانی بودند و به تدریج ایرانیانی که در مدارس معماری خارج از ایران تحصیلکرده بودند و به دنبال آن فارغ التحصیلان اولین مدرسه معماری در ایران در حدود سال های ۱۹۴۰ نیز به آنها اضافه شدند.

از همان ابتدا و از طراحی اولین آثار در معماری معاصر ایران ، دو جریان موازی هم پدید آمد؛ یک جریان که هیچ گونه توجهی به میراث فرهنگی گذشته ایران نداشت و جریان های معماری معاصر جهان را با یک دوره تاخیر و به صورتی غیر ماهرانه تقلید می کرد و جریان دیگری که کوشش داشت هر چند سطحی ، اما رابطه خود را با معماری گذشته ایران باقی نگاه دارد . آن بخش از معماران که دنباله رو جریان های معماری معاصر جهان بودند به علت عدم ارتباطی که با آن داشتند و با توجه به تأخیری که در انتقال مبانی و اصول این معماری به ایران صورت می گرفت و بالاخره به علت عدم تسلط بر این اصول و بد فهمی آن صرفا به تقلید ناشیانه جریان های معماری معاصر جهان پرداختند و جریان دیگری که معماری گذشته ایران و پیوند با آن را مطرح می کرد نیز عمدتا به تقلید سطحی و ساده لوحانه و در مواردی زننده از معماری گذشته ایران بسنده کرد.

ادوار معماری معاصر ایران

به طور کلی معماری معاصر ایران بخصوص آن بخشی را که به معماری گذشته توجه دارد، می توان به چند دوره تقسیم کرد.

آثار مهم معماری در دوره پهلوی اول سال های ۱۹۲۰ تا ۱۹۴۰ عمدتاتوسط حکومت ایجاد شدند. توجه به معماری گذشته به صورت تکرار سطحی و ظاهری بخصوص در دوره های قبل از اسلام، یعنی هخامنشی و ساسانی ظاهر می شد و این امر از خود بزرگ بینی حکومت ایران در آن زمان ناشی می شد که خود را وارث امپراتوری های با عظمت گذشته می دانست . در کنار این آثار ، کارهای معماری دیگری نیز بودند که به صورت التقاطی، عناصری از معماری ایران بعد از اسلام را با عناصر وام گرفته شده از معماری اروپایی در هم آمیخته بود . به هر حال تمامی این آثار از نظر معماری منحط و فاقد ارزش بودند.

از اواخر دهه ۱۹۴۰ و زمانی که برخی از معماران تحصیلکرده ایران در کشورهای اروپایی کار خود را در ایران آغاز کردند ، رویکرد دیگری به معماری گذشته ایران صورت گرفت که از کیفیت بهتری برخوردار بود و صرفا به تقلید عناصر معماری گذشته ایران نمی پرداخت و کوشش می کرد که از عناصر معماری ایران به صورت سمبلیک نمادین استفاده کند و به جای تقلید عناصر این معماری ، از هندسه آن استفاده کند . لکن نتایجی که این دوره معماری به دست داد نیز دارای ارزش مهمی نبود و ره به جایی نبرد.

از سال های ۱۹۷۰ به بعد که معماری مدرن سالهای آخر خود را می گذراند و اصولا در این معماری نیز یک جریان تاریخگرا پدید آمده بود ، چند معمار ایرانی کوشیدند آثاری در پیوند با معماری گذشته ایران پدید آورند که کیفیت بالاتری از آثار مشابه پیشین داشت، لکن این آثار نیز روح و اصول معماری ایران را به درستی درک نکرده بودند و به خصوص اینکه در یک مرحله تکاملی نسبت به معماری گذشته ایران قرار نداشتند. پس از شروع جریان های فرا مدرنPost Modern در معماری جهان که با پیروزی انقلاب اسلامی در ایران همزمان بود دو موضوع به موازات هم ، دوره جدید معماری را در ایران به وجود آورد؛ یکی اینکه اصولاً پس از پیروزی انقلاب ، معماران ایران سعی کردند معماری ایران را به سوی یک معماری با هویت، مستقل و متکی بر میراث معماری گذشته خود هدایت کنند و دیگر اینکه مبانی نظری معماری فرا مدرن نیز توجه جدی به معماری گذشته سرزمین ها را مطرح می کرد . این دو موضوع دست به دست هم دادند و آثاری در ایران به وجود آمدند که سبک و سلیقه معماری فرامدرن را با توجه به عناصر معماری گذشته ایران به خصوص معماری بعد از اسلام درخود داشتند، لکن برخورد آنها به معماری گذشته ایران یک برخورد سطحی و ظاهری بود و عناصر کلیشه ای معماری فرا مدرن نیز به وفور و به صورت تصنعی در این آثار به کار گرفته شده اند.

دغدغه پیوند با گذشته

۱- معماری معاصر ایران در بخش عمده خود همواره دغدغه تاریخ را داشته و تلاش هایی در جهت برقراری پیوند با معماری گذشته و تامین تداوم آن به عمل آورده که عمدتاً ناموفق بوده است.

۲ -توجه معماری معاصر ایران به معماری گذشته بیشتر سطحی و ظاهری بوده و از توجه عمیق به روح کلی و همچنین اصول و مبانی آن و بکارگیری این اصول و به خصوص تداوم و تکامل آن عاجز مانده است.

دغدغه پیوند با گذشته وعدم توفیق در به وجود آوردن یک جریان معماری که بتواند به صورت صحیح تداوم بخش و تکامل دهنده تاریخ معماری ایران باشد و سهمی را نیز در معماری معاصر جهان به خود اختصاص دهد یا بتواند به پیشبرد معماری جهان کمک کند ، موجب شد که اخیرا برخی از معماران ایرانی با استفاده از تجربیات و تلاش های قبلی تلاش های جدیدی را آغاز کنند .

طرح این مساله اگر چه تا حدی یک معماری بی زمان و بی مکان را به نظر می آورد ، لکن این نوعی از معماری است که از طریق تحلیل معماری گذشته سرزمین های مختلف و حرکت در عمق و کوشش در جهت نزدیک شدن به جوهره آن و دست یافتن به پیوستگی عمیقی که در جوهره آثار معماری در تمامی زمان ها و مکان ها وجود دارد راه به سوی یک معماری بی زمان و بی مکان می برد ، نه آن نوع معماری که به علت عدم توجه به فرهنگ عظیم بشری یک معماری بدون مکان را توصیه می کند.

باید توجه داشت که معماری سرزمین های مختلف وهمچنین زمان های گوناگون با پرده های سنگین از یکدیگر جدا نشده است ، اگر چه هر سرزمین و هر زمانی معماری خاص خود را داشته ودر آینده نیز خواهد داشت، لکن در یک تحلیل ژرف خطوط واحدی کلیه آثار معماری را در تمامی زمان ها و سرزمین ها به یکدیگر پیوند می دهد . به نظر می رسد تمامی آثار با ارزش معماری ، هنگامی که با یکدیگر و یکجا بررسی شوند از دو ویژگی اصلی برخوردارند.

اول اینکه معماری جهان در مجموع یک سیر تکاملی را نشان می دهد و تمامی عناصر ، اجزای این سیر تکاملی اند و مشخصهِ این سیر تکاملی عظیم که در بیش از چند هزار سال رخ داده است، حرکت عمومی آثار معماری به موازات حرکت کلی جهان هستی ، یعنی حرکت از یک کیفیت مادی به یک کیفیت روحی و به بیان معمارانه ، کم کردن ماده و افزایش فضاست .

دوم اینکه در تمامی آثار معماری یک وجه مشترک وجود دارد و آن خلاقیت است . این خلاقیت به دو شکل در اثر معماری بروز می کند ؛ یکی خلاقیت نظری ، یعنی آن مبنای فکری که اثر معماری براساس آن استوار می شود و دیگر خلاقیت فضایی است که بخش معمارانه آن اثر را تشکیل می دهد . هر اثر معماری که فاقد خلاقیت باشد ، نمی تواند در سلسله عظیم آثار تاریخ معماری جهان جایی داشته باشد. این دو ویژگی پیوند وسیعی را میان آثار معماری ، چه در سرزمین های مختلف و چه در زمان های متفاوت برقرار می کنند و معماری به طور کلی یک کیفیت جهانی پیدا می کند . لکن دقیقادر چارچوب این جریان وسیع و به هم مرتبط معماری است که اجزای پدیده که در سرزمین ها و زمان های مختلف روی داده اند ، رنگ و طعم زمان و سرزمین به خود می گیرند. بدین ترتیب اثر معماری همواره هم یک کیفیت جهانی به معنای بی زمان و بی مکان دارد و هم یک کیفیت معین زمانی و سرزمینی. لذا از طرفی مرزبندی های خشک زمانی به عنوان سبک ها و مرزبندی های خشک سرزمینی به عنوان سنت های معماری مردود است و از طرف دیگر جهانی شدن معماری به صورت یکدست شدن و عدم تعلق سرزمینی آن نیز نفی می شود . اینجاست که بین معبد دیرالبهاری مصر با خانه کوفمن رایت و بین صومعه لاتورت لوکور بوزیه با مسجد سلجوقی ایران رابطه عمیق مشاهده می شود.

تحلیل معماری ایران نشان می دهد که به رغم کثرت ، تنوع و پیچیدگی بناها، اصول و مبانی و الگوهای نسبتاً معدودی در طول زمان به اشکال مختلف دراین معماری به کار گرفته شده اند . افزون بر آن تکامل معماری ایران ، بیشتر بر تعالی این اصول ، مبانی، الگوها و در جریان نوعی فعالیت هوشمندانه و ماهرانه استوار بوده است . با پذیرش این امر ، این پرسش پیش روی قرار می گیرد که آیا نمی توان در معماری امروز ایران نیز به همان اصول و مبانی و الگوها پرداخت و آنها را در جریان یک فعالیت خلاق تکامل بخشید و به پیش برد ؟

از بررسی و تحلیل عناصر و الگوهای تاریخ معماری ایران این نتیجه حاصل می شود که این عناصر و الگوها اگر چه هر یک در دوره معینی از تاریخ معماری این سرزمین خلق شده اند ، لکن با حضور ممتد در دوره های بعدی، تکامل و پالایش یافته ، دارای هویتی مستقل از زمان شده اند و مفهوم عامی را از یک الگو یا یک عنصر معماری ارایه می دهند که شان تجریدی یافته و دارای تصویری ذهنی و حامل بار عاطفی است. اگر بپذیریم که این کیفیت معروض زمان نیست ، بار دیگر اجازه خواهیم یافت که از آنها در شکل تجریدی خود در معماری امروز استفاده کنیم . البته مفاهیم و مضامین فرهنگی نباید به صورت مستقیم در معرض خلاقیت فضایی قرار گرفته و به اثر معماری تبدیل شوند، بلکه باید در یک روند خلاقیت فکری از یک مرحله تجریدی عبور کنند و به یک بیان یا ایده معمارانه بدل شوند و خلاقیت فضایی ، پس از آن به تلاش برای تحقق بخشیدن به این ایده معمارانه برخیزد.

اگر به این نکته مهم نیز توجه کنیم که اصولا   الگوهای بکار رفته در تاریخ معماری نه تنها در ایران، بلکه به طور کلی در سراسر جهان ازهیچ پدید نیامده اند وصرفا زاییده نیازها و عملکردهای منطقی اعم از ذهنی یا عینی نیز نیستند، بلکه به میزان زیادی حاصل تولیدات پر پیچ و خم فکری سرزمین ها هستند، این نتیجه حاصل می شود که گذراندن مفاهیم و تحولات فرهنگی از یک تجرید ذهنی و تبدیل آن به یک ایده معمارانه ، انواع نوینی از الگوهای معماری پدید می آورد که البته پس از پدید آمدن و در طول زمان ، مانند الگوهای تاریخی ، معانی دیگر نیز به خود می گیرند و به عبارت بهتر از معنای اولیه خود فراتر می روند. دو نکته اساسی در این تلقی از معماری پیش می آید : اول اینکه مفاهیم ، اسطوره ها ، مضامین و دیگر تولیدات فکری ، اشتراکات زیادی در فرهنگ های مختلف دارند و عمدتا مفاهیم واحدی هستند که در سرزمین های مختلف به صورت های گوناگون بیان شده و به تصویر آمده اند . از این رو زمانی که معماری خود را به خدمت تجسم بخشیدن به آنها قرار می دهیم ، اثر معماری ، خواه ناخواه کیفیتی فراتر از سرزمین معین می یابد و به نوعی جهانی می شود . به خصوص اگر مفاهیمی که دستمایه کار قرار گرفته اند مربوط به مقولات کلی هستی باشند .

دوم اینکه فرم ها و فضا های معماری اگر چه در ابتدا در جهت تجسم بخشی به مفاهیم معینی خلق می شوند ، لکن به علت خاصیتی که به طور کلی در فرم و فضا وجود دارد و به خصوص آن بخش از خلاقیت فضایی که اصولا خارج از کنترل و آگاهی طراح صورت می گیرد، به سادگی به افاده مفاهیم دیگری نیز میل می کنند . تجربه نشان می دهد که هر اندازه قدرت فضایی و شکلی اثر معماری بیشتر و غنی تر باشد به همان اندازه برای پذیرش و ارایه مفاهیم مختلف توانایی بیشتری خواهد داشت.