ت.ی.: معماری شما کاری هنری است. مجسمه است. خودش با همه نوع آدمی حرف می‌زند. اینجا معماری درجه‌ی یکی دارد که در سال‌های اخیر در ایران کمتر دیده‌ایم. این یک مرجع خواهد شد. آن‌هم در کشوری که کمتر به معماری توجه میشود. بفرمائید شرایط این کار برای شما چگونه فراهم شد؟
م. ایروانیان: من دیدگاهی در مورد معماری دارم که از ابتدا هرکاری را به من واگذار کردند، آن‌را به‌عنوان یک اثر دیدم. حتی برای طراحی یک جایگاه دوچرخه. معمولا همه کارها ی ارجاعی به‌عنوان یک اثر نگاه کرده نمی شود. ما هر چقدر هم تحت فشار قرار بگیریم، من از هیچ کاری نمی‌گذرم و سعی می کنم آن‌را به یک اثر تبدیل کنم. هر قدمی که برمی‌داریم، می‌دانیم که یک قدم دیگر دنبالش هست. خیلی‌ها از این روش الهام می‌گیرند. اینکه کار در کدام محله‌ی شهر است، یا چه کسی مخاطبش است، از اهمیت آن کم نمیکند. ما هرگز فکر نمی‌کردیم که کارمان را درک نخواهند کرد.
هر پروژه ای که به ما واگذار می شود آن را بعنوان یک کار با بازتاب جهانی میپذیریم . ما یک نقشه فراگیر مادر برای احداث پارک‌ها در این شهر داریم. می‌گوئیم این مفهوم برای مثلا ۵ فصل ، این مفهوم برای باغ ایرانی،این مفهوم برای بازی، و غیره… برای هرکدام یک ارزش معماری قائل هستیم. بنابراین وقتی به ما یک کار می‌دهند، برمی‌گردیم به آن ایده‌ی کلی و نقشه‌مان برای شهر. برای همین رستوران‌های” هفت خوان” هم همین‌طور. ما یک نقشه مادر برای رستوران‌های شیراز باز کرده‌ایم و با کارهای‌مان این نقشه را به تدریج کامل می‌کنیم. ما سعی می‌کنیم از ابتذال بازار فاصله بگیریم. باز هر کدام اینها را با زوایای مختلف که مدنظرمان است، در همان نقشه رستوران‌ها مثل همان نقشه پارک‌ها پر می‌کنیم. ما الان دیگر از این کار ( یعنی هفت خوان )خارج شده‌ایم. تکرار نمی‌کنیم، بلکه شاخص‌هایی داریم خاص خودمان. کارهای منطبق با شرایط انجام میدهیم. مثلا مورد توجه قرار گرفتن پروژه های ما در خارج از ایران بدلیل پایبندی به اصول منتج از همین نقشینه بزرگتر است که فاصله ما را از کاتالوگ گرائی مثلا در دبی یا سرزمین هائی با معماریcorporate دور می کند.بهمین دلیل در دائره المعارف معماری جهان از تمامی معماری corporate مستولی بر جائی چون دبی تنها اثر ما انتخاب می شود.یعنی پایبندی به نقشینه کل و گریز از هژمونی دستورات رایج معماری.
ت.ی. :شما وقتی از Context صحبت می‌کنید، زمینه را مثلا مصالح می‌دانید یا فرم می‌دانید یا همه‌چیز با هم؟
م. ایروانیان: یک چیزی هم هست به اسم تولید. یعنی آن کارگری که چیزی را تولید میکند، نیز context ماست. پس در درجه اول به آن توجه می‌کنیم.یعنی پروسه تولید و عوامل تولید که محصول و بوجودآورنده context هستند.
ت.ی.:من یادم هست، وقتی دانشجو بودم، یک بار جیمز استرلینگ آمد ایران و در دانشکده هنرهای زیبا یک سخنرانی گذاشت. او گفت: از یک اثر یا کار معماری فقط ۵ درصدش به کار معمار مربوط میشود. بقیه کیفیت یک کار، به کار سایر دست‌اندرکاران در تولید پروژه مربوط میشود و اگر سطح این موضوع یعنی کار متخصصین فنی کار بالا نرود، ما هرگز نخواهیم توانست کارهای خوب ارائه بدهیم. ما در ایران کیفیت‌های فنی بالا نداریم.و در کار ساختمان سرهم بندی زیاد است .
م. ایروانیان : بله، من یک تجربه بزرگ را در حین خدمت سربازی‌ام انجام دادم. ۵۰ تا سرباز به من دادند و گفتند یک ساختمان بساز. مجبور بودم از مهارت‌های صفر استفاده کنم و در ضمن از ابتذال فرار کنم. این یک تجربه‌ای شد که من بتوانم از همان آدم‌هایی که دارم، کارهایی درآورم که معنی‌دار باشد.اینکه بتوانید یک آدمی را هل بدهید، گسترشش بدهید و به یک موجود خلاق تبدیلش کنید، بنظر من لازم نیست شما حتما ثابت کنید که دارای یک تاریخ طولانی و پیچیده معماری هستید. بنابر گرایش افراد، آن ها خودشان کار را به یک جای فرامحیطی می‌برند. آن‌ها یک شاخصه‌ی خاص به خودشان می‌دهند.
یک بار من رفتم دیدن georgia okeefe: او یک نقاش آمریکایی بود. آنجا که او زندگی می کرد سنتافه نیومکزیکو خانه‌های خیلی ساده‌ای بود که مرا خیلی تحت‌تاثیر قرار داد. او از محیط متروپلیتن نیویورک به یک محیط خیلی ساده آمده بود و توانسته بود آن محیط را درک کند . او از این محیط ساده برای زندگی کردن استفاده کرد و شرط ادامه حیاط زندگی هنری را فقط در محیط فعال شهری چون نیویورک، یا بهر حال هر متروپل دیگر ندید. من هم سعی کردم کارهایم را در این محیط تجربه کنم. مثلا چیزهایی را که شما به عنوان پوشش روی دیوارهای راه پله دیدید و دوست داشتید، کسی درست کرد که نگهبان اینجا بود. ما خودمان بافت( جدید) درست کردیم، بچه‌ها نشستند، اینها را جوش دادند.
ت.ی.: البته حتما شما به آهنگران گفتید، اینطوری بسازند. من مطمئنم شما یک کارگاه آهنگری درجه یک برپا کرده‌اید.
م.ایروانیان : شروع کار آهنگری درپروژه ها از پروژه پارک چمران و بنگاه توسعه ماشین آلات کشاورزی تقریبا به طور همزمان کار با فلز به صورت قطعات و استفاده از اشخاصی با مهارت های کم شروع شد و کسانی که با این پروژه ها شروع کردند اکنون دارای مهارت های زیادی در کار استفاده از فلز هستند.کار استفاده از قطعات فلزی در بناها چه بصورت ضایعات( قطعات ماشین آلات کشاورزی در بنگاه توسعه )یا خود قطعه ( در پیکان در خانه شماره ۳ ) . در طول زمان تاثیر زیاد بر مجریان آن می گذارد و تعداد زیادی افراد برجسته از درون این کارگاههای زمانی آهنگری بیرون می آید.
ت.ی. : بنابراین شما هیچ ذهنیتی در مورد کارهای مشابهی که در زمینه هنر، شبیه کارهای شما انجام شده نداشتید؟ مثلا من سال‌ها همسایه‌ای داشتم به اسم ژازه طباطبایی که با همین بازیافت‌ها و قطعات ماشینی دورریز مجسمه می‌ساخت و این کار را از خیلی قدیم کرده بود. الان او فوت کرده، ولی خیلی‌ها کارهای او را در تهران می‌شناسند و شاید هم از او الهام می‌گیرند. تازه قشنگ‌ترین آن‌ها، مجسمه‌هایی هستند که تکان هم می‌خورند. مثلا گردن لک‌لک یا بادبزن خانم.
م. ایروانیان : نه من او را نمی شناختم و آشنائی نداشتم. البته آدم در طول زندگیش چیزهای زیادی می بیند. نحوه استفاده در چه زمان و کجا مهم است. .استفاده از قطعات ماشین مثل خود ماشین کار تازه ای نیست اما اینکه رستوران را یک ماشین پخت غذا تصور کنی و پوسته زیر آن را که به صورت یک ماشین به تصویر بکشی و معنای جسم توپر با خواص لایه ای متعدد معرفی کنی ، شاید تازه باشد. ایده ماشین غذا ناشی از تغییر مقیاس آشپزخانه یک خانه با خاصیت خانگی و بی پرده بودن آن و تبدیل شدن آن به اندازه یک رستوران که دیگر از تناسبات و عملکرد خانگی خارج می شود بود. در مقیاس خانه غذا در یک نقطه آماده می شود و کم و بیش در همان محیط سرو می گردد و پروسه پیچیده ائی در بر ندارد.اما در رستوران یک صحنه وجود دارد و پشت صحنه و غالبا همه با صحنه روبرو می شوند و لایه های نهان این پروسه قابل درک یا ارائه نیست . اما با تبدیل شدن به یک ماشین و آشکار شدن بدنه نهان آن این خاصیت تغییر مقیاس قابل ادراک می شود. نشان دادن قطعات ماشین در زیرپوست ساختمان اشاره به معنای کریپتوژنیک در لایه های یک پدیده است.
ت.ی.: یک بازی کامپیوتری هست به اسم machinarium.نمی‌دانم آن‌را دیده‌اید؟ فضای عجیبی دارد. مثل همین فضاهای شما می‌ماند. یا مثلا در اروپا اخیرا از آهن‌پاره‌های کشتی‌ها و کارخانجات قدیمی مبلمان خیلی لوکس و گران می‌سازند. شما اینها را دیده‌اید؟
م.ایروانیان :بله. فکر کنم آن بازی را دیده‌ام. یک دوره من در دانشگاه تاریخ معماری و معماری معاصر تدریس می‌کردم. گرایشی به نام neoprimitive است که شاید این به مدل کارهای ما ربطی پیدا میکند. یعنی ما به باستان‌شناسی صنعتی بدوی رجوع می‌کنیم. البته ما دوره صنعتی آنچنانی در ایران نداشتیم، ولی مثلا برای همین “موزه‌ی تار و پود”، حالتی از نئوپریمیتیو البته در صنعت است یعنی سابقه تاریخی یا همان نوعی باستان‌شناسی صنعتی اولیه را در کارم داشتم. شاید این اشاره به دیدگاه ناخودآگاه post apocalyptic در من است . یا یک پروژه ساخت یک ساختمان به ما واگذار شد که در محدوده یک کارخانه قدیم ایگار واقع شده بود و ما می خواستیم از بقایای کارخانه منجمله خرپاهای فلزی و دیگر قطعات آن در ساختمان جدید استفاده کنیم و طراحی بر اساس این قطعات شکل گرفت اما در عمل در مقابل جریان بساز و بفروش ها که فشار بر شهرداری وارد آوردند موفق نشدیم که بخشی از کارخانه را حفظ کنیم .
ت.ی.: ولی شما به خوبی از پس اینکار برآمده‌اید. مثلا دیدم در کارهایتان به‌جای استفاده از چنگک‌های عنکبوتی برای نگهداشتن شیشه‌های عمودی، از سگک‌های ماشین به زیبایی استفاده کرده بودید و چقدر عالی !
م.ایروانیان : بله در این کار و چند کار دیگر من نمی خواستم که از قطعات رایج در بازار استفاده کنم. البته به تازگی می‌خواهند کارخانه‌ای بیاورند و همین جا بست اسپایدر تولید کنند، ولی برای ما البته سخت‌تر بود. من گاهی هم شیشه‌های عمودی را با پیچ نگه می‌دارم، یا از بست‌های دست‌ساز استفاده می‌کنم. ولی الان تکنولوژی مورد نظرمان را پیدا کرده‌ایم.
ت.ی.: خب، حالا برویم بر سر خود کار. یعنی معماری این رستوران. توضیح بفرمائید که این نماها، این مصالح متنوع، این اشکال را چطور کنار هم گذاشتید. این چوب‌های خام … تابلوهایی است از سهراب سپهری که در آن تنه درختان به همین شاعرانگی و مورب، کنار هم هستند. میشود لطفاً تنه درختها را کمی توضیح بدهید!
م.ایروانیان : ما خانه‌ای ساختیم که سال ۸۴ خیلی شاخص بود و جایزه‌هائی گرفت. من در هر کاری اول نوشتارش را می‌نویسم و این پروسه‌ی نوشتار برایم بسیار مهم است! این بحث طبیعت را در آن خانه اینطور تعریف کردم. با یک رویکرد شاید نه رمانیتک، شاید اکولوژیک، من درختها را به‌صورت بریده نه پروسه شده به‌عنوان عایق در آن خانه کار گذاشتم، بدون اینکه به ساختمان بچسبانمشان. شاید بتوانم اسلایدهایش را به شما نشان دهم. اینها مثل یک سبد خانه را در دلش می‌گرفت. این کار آنجا اتفاق افتاد و حالا اینجا هم به کارش گرفتیم. فلسفه never attach””را هم همیشه داشتیم. این فلسفه‌ای که شما نخواهید مصالح را ترکیب کنید. مشکل وقتی پیش می‌آید که شما بخواهید مصالح را ترکیب کنید. اگر مصالح پروسه نشده کنار هم قرار بگیرند، بدون آن‌که به هم بچسبند، دیگر شما لازم نیست رنگشان را جور کنید و نقطه برخوردشان را دقیق کار کنید و غیره…
ت.ی.: ولی شما مصالح متنوعی هم در کنار هم دارید. مثلا کاشی‌های قطع بسیار بزرگ روی دیوار، در کنار سنگ، در کنار فلز، در کنار آجر و بسیاری مصالح دیگر …
م.ایروانیان :ما بیشترین فلسفه‌ای که دنبالش بودیم، این بود که بگوئیم ما یک فرم ارجاعی را نمی‌خواهیم در اینجا داشته باشیم. ما می‌گوئیم که در اینجا به عملکردیا function فکر نمی‌کنیم. بنابراین مصالح می‌توانند در فضا گسترده شوند. با این دیدگاه ما گذاشتیم مصالح و معماری در فضا رشد کند و شکل بگیرد.
ت.ی.: مثل یک بازی؟
م.ایروانیان : البته من یک روشی را برای خودم سرفصل دارم و آن اینکه فرم و فانکشن را زیر سرفصل اقتصاد بگذارم و کار کنم. یعنی اصلا نمی‌گویم که فرم از فانکشن (عملکرد) باید پیروی کند یا بالعکس. این‌را صحیح نمی‌دانم. بلکه در بحث من هر دو اینها زیرسرفصل اقتصاد می‌روند. البته این اقتصادی است که تمام جهان را تبیین میکند. مثلا یک سیب وقتی به وجود می‌آید … رنگ آن …
مثال واضح‌ترش این است که مثلا چرخ برای چرخیدن نیاز به دایره بودن دارد. اینها فرم و عملکردند. ولی چیزی که آن را تعیین میکند، اقتصاد سرعت است. بنابراین چرخ یک درشکه با چرخ یک ماشین، آن فرقی را می کند که اقتصادش آن را تعریف میکند. ماشین می‌خواهد تندتر برود. بولبرینگ می‌خواهد چرخ پنوماتیک می‌خواهد. در اینجا سرعت معنای اقتصاد است. در این دیدگاه فرم و فانکشن از آن مسئله‌ی اصلی که سرعت است، پیروی می‌کنند. در ضمن بازی با فرضیات اقتصادی معنا پیدا می کند.مثل دقیقتر – سرعتر و غیره .
ت.ی.: بله.” سرعت” هم مثل” سبکی” یا” دقت” از خواصی بودند که نویسنده بزرگ قرن بیستم ایتالوکالوینو معتقد بود باید با خودمان به هزاره‌ی سوم ببریم و گسترشش دهیم. اما مثلا در کار شما شاید تمام لطفش به این بوده که این کار بیشتر از ۶ سال طول کشیده و اصلا سرعتی در کار نبوده است.
م.ایروانیان : بله. ما مجبور بودیم برای کارمان وقت فراوان بگذاریم، تا به نتیجه‌ی خوب برسیم. البته تمام کارهای ما یک ضرب جلو رفت، ولی بسیار سخت بود.
ت.ی.: این را از اول در نوشته‌تان داشتید؟ یا در طول راه هم به مسائلی رسیدید؟
م.ایروانیان :بله. همه این تفکرات با هم جمع شد. موضوع مصالح، با موضوع کرپیتوژنی، یا موضوع فرم جسم به عنوان یک چیز لاینحل، جسم توپری که مثل جسم زمین است.
شما باید چیزی را که از زمین درمی‌آورید، اول پالایش‌اش کنید و انواع و اقسام کارها را انجام دهید یا بتوانید اینها را تجزیه کنید. بنابراین یک جسم پر معماری هم مثل همین است. همه‌چیز را لایه‌لایه، یا ورق‌ورق از آن برمی‌دارید تا فضایی باز شود. پشت هر چیزی، ممکن است چیز دیگری باشد. باستان‌شناسی خاصیت دریافت لایه‌هایی را دارد. شما وقتی جایی را باز کردید، و کوزه‌ای را بیرون آوردید، این کوزه خاصیت شناخت ادواری را دارد، ولی در کشف لایه‌ها، مدام باز می‌کنید و لایه‌های ارگانیک خاک را باز می‌کنید. در جسم پر هی جلو می‌روید و بعد وارد عملیات لابراتوار می‌شوید تا جنس‌های ارگانیک را دریابید.
ت.ی.: و اینطوری دنبال چه چیزی می‌گردید؟ آیا دنبال فضای معماری؟
م.ایروانیان :نه. این چیزی است که شما را به اینجا می‌رساند که نخواهید “تشخص” داشته باشید. من می‌گویم هرچیز که به سطح می‌رسد و دارای تشخص میشود، مطمئنا دارای یک زمینه عمیق درونی است، که ما اگر این را بشکافیم و به داخل برویم، بالاخره به سختی به آن میرسیم. بنابراین فاسادها همه منجمله سطوحی می‌شوند که در پشت آن‌ها جسم پر قرار دارد.
ت.ی.: و البته بعد، آدم‌هایی مطرح می‌شوند که در این فضا قرار می‌گیرند …
م.ایروانیان :بله. مثلا شما به‌عنوان بازدیدکننده از اینجا، ممکن است هیچ‌وقت به عمق آن به عنوان یک ساختمان پی نبرید. مثلا در بخشی که برای شما ممنوعه است و حتما عملیاتی دارد در آن اتفاق می‌افتد، ریشه‌های اصلی در آن قرار دارد. ته جسم پر است و این نمی‌تواند خودش را به شما نشان بدهد. شما مجبورید روی سطح این ماجرا حرکت کنید، ولی انتهایی دارد که شما آن‌را نمی‌بینید.
ت.ی.: پس این یک ایده کلی شما است از فضا؟
م.ایروانیان : بله. ولی به سفارش‌دهنده هم بستگی دارد. حالا وقتی به شما می‌گویند یک رستوران سنتی طراحی کنید، شما در این‌صورت باید به یک تیپولوژی شکل‌ها مراجعه کنید یا مثلا به اینکه شیوه ساخت غذا چگونه بوده و از درون این سیستم ،با این شکل سازماندهی! مثلا در ایتالیا این را داریم، اما در ایران ما مطبخ را داریم که هنوز به‌عنوان یکinstitution مطرح نشده. معماری ما مدون نبوده. از نقشه‌هایش چیزی باقی نمانده.
ت.ی.: اما حتما نقشه‌هایی وجود داشته. حتی اروپایی‌ها آمده‌اند باغهای ما را در قرن ۱۷ از اینجا اندازه گرفته‌اند و برده‌اند و آقای کمپفر قدم‌به قدم این باغ‌ها را ذرع کرده و حتما این باغ‌ها الهام‌بخش بسیاری از باغهای زیبای قرون ۱۷ و ۱۸ در فرانسه و ایتالیا بوده‌اند.
م.ایروانیان : ولی ما مستنداتی نداریم. نه اینکه ثبت نوشتاری وجود ندارد. ما امروز آن را تحقیق نمی کنیم. ولی اگر بکاویم حتما چیزهایی پیدا و درهایی باز می شود.
بهرحال ما باید به اصولی مراجعه کنیم. به ماشین غذا، به Scale، یعنی باید با این مفاهیم کارمان را جلو ببریم، نه با شکل. یعنی مثلا نباید بگوئیم ما باید از ایتالیایی‌ها یاد بگیریم و تقلید کنیم.
ت.ی.:البته بهرحال الفبای c و معاصر را که نمی‌توانیم کنار بگذاریم. یعنی آنچه ما به آن اضافه می‌کنیم، از یافته‌های جدیدمان است. امروز شما به خیلی نکات اشاره کردید که من قبلا نشنیده بودم، ولی اینها هم ویژگی‌ها و شیوه‌های کار شما را نشان می‌دهد.
م.ایروانیان :بهرحال ما در فضاهایی بزرگ شده‌ایم و همین‌ها هم به ما راه را نشان می‌دهند. یعنی من به سنت‌هابه‌عنوان موجودات زنده و تغییر یابنده نگاه می‌کنم که همیشه خودشان را نو و قابل استفاده می‌کنند و از همین رو هم ادامه پیدا می‌کنند. مثلا سنت آشپزی ایرانی یا هندی.
م.ایروانیان :بله ما از توی همین‌ها انتخاب می‌کنیم. شاید همین انتخاب‌ها هم هست که تفاوت بین آدم‌ها را ایجاد میکند. حتی وقایع مشابه هم می‌تواند توسط ما متفاوت برداشت بشود. شما و من می‌توانیم از توی همان واقعیات و زندگی‌ها تفاسیر کاملا متفاوتی داشته باشیم.
ت.ی.: البته آنچه ارزش شما را برای من بسیار شاخص میکند، این است که از راههای خودتان به تمام این فرم‌ها رسیده‌اید. مثلا شاید خشکه‌چینی اتروسک را ندیده‌اید، ولی …
م.ایروانیان : من مدت‌ها تاریخ معماری درس داده‌ام. شما یک لیوان آب هم که می‌خورید، رویتان تاثیر می‌گذارد. ولی اگر آن‌ها را به‌عنوانarchetype بگیرید، فرق میکند. مثلا اگر من بخواهم از این، وجه vernacular بودنش را درآورم، این مستلزم این است که خشکه‌چینی نامرتب کار بشه. این نامرتب بودنش را ما انتخاب می‌کنیم. اینطور نیست که هرچیز باید دارای یک نهاد Vitruviusای باشد. نه چنین چیزی نیست. این کار به‌وسیله آدم‌های معمولی هم اتفاق می‌افتد. این نوعی غیرحرفه‌ای بودن تویش هست. این شکل institute وار بحث غذا نیست.
ت.ی.: البته شما بهترین و گران‌ترین وسائل و ماشین‌های تولید غذا را برای اینجا خریده‌اید و اصل پایداری و ماندگاری پایه‌ی کارتان بوده. در ضمن، همه چیز را سفارشی با دست کار کرده‌اید که گران‌ترین است. امروز در دنیا بهترین چیزها با دست کار میشود. مثل کیف هرمس، مثل بعضی شکلات‌ها. در واقع کار شما در اینجا بسیار فراتر از کار ماشینی میرود. حالا اگر میشود توضیح بفرمائیدکارگاه آهنگری شما چطور کار میکند؟
م.ایروانیان : ما تعداد زیادی همکار آهنگر در گروه‌های مختلف داریم. ۱۰-۱۵ گروه مختلف آهنگر داریم. یکی را داریم برای آباژورها، یکی برای کارهای دیگر آهنی. و اینها با یک سوابقی آمده‌اند و توی این روال‌ها افتاده‌اند.
ت.ی.: اما شمائید که به آن‌ها خلاقیت را یاد داده‌اید. در کار شومینه، فرفورژه؟
م.ایروانیان : بله. اما فرفورژه به شکل معمول برای ما مبتذل بود. بنابراین چیزهایی دیگریادشان دادیم. یعنی شیوه کارکرد با قطعات ماشین و اجتناب از سانتمانتالیسم.
ت.ی.: کانسپت شما از فضا محشر است. مثلا این اِلمانی که مثل پای دیو سفید( یا پای غول) ، از مچ تا بالای ران ،در وسط راه پله تمام فضا را پر میکند و به کسی که از پله بالا میرود واقعاً احساس عجیبی می دهد. میشود بیشتر توضیح بدهید؟
م.ایروانیان : ببینید، ما اینجا ۷ رستوران داریم. یک عنصر باید اینها را به هم وصل میکرد. این همان عنصر بود.نیاز به پیوند همه رستوران ها با یک عنصر آنامورفیک که شاید معنای پیوند فرهنگی که دائما در حال شکل گیری باشد..
ت.ی.: پس با اینکه شما یک آتشفشان هستید، اما همه چیز را تا کوچک‌ترین جزئیات طراحی کرده‌اید.
م. ایروانیان : بله. ما همه چیز را Design کرده‌ایم. همه چیز را ! تک تک اینها طرح‌های اجرایی دارد. پلان‌ها را به شما خواهم داد.یک کتابی است که آقای دیبا در حال چاپ آن هستند که در آن کتاب این پروژه هست . این کتاب درباره اثار معماری معاصر در کشورمان است.
ت.ی.: آقای ایروانیان از مصالح کدام را بیشتر دوست دارید؟ مس، برنز، آهن؟
م.ایروانیان :همه مصالح خوبند و گاه همه بدند.
ترجیح وقتی به‌وجود می‌آید که شما بگوئید این کار میکند و این کار نمیکند. وقتی مصالح ما همه سرجای خودشان کار می‌کنند، دیگر ترجیحی به وجود نمی‌آید. آهن را جایی کار می‌کنیم که سریع می‌خواهیم باشد و شاید صریح در بیان؟ یا آجرهایمان، سعی می کنیم استراکچرال باشند، یا برنج را جایی استفاده می کنیم که خودش باشد و ادامه بدهد. یعنی جاهای مختلف. همه مصالح در جاهایی خوبند و گاهی بد.
ت.ی.:این عشقتان به مقرنس و بعد ارائه‌ی آن به‌صورتfolding را کمی ازش بگوئید. شما به این عنصر سنتی و ایرانی یک فرم جهانی و مدرن داده‌اید، و نتیجه واقعا سحرآمیز از آب در آمده است!
م.ایروانیان :نگاه کنید. من همیشه رفته‌ام مقرنس را تماشا کرده‌ام و در آن‌ها سیر کرده‌ام. تا زمانی که اینها به مرحله آینه‌کاری و نقاشی نرسیده بودند، که مخدوشش کنند. من این بحث “بی‌نهایت” را همیشه در آن‌ها جستجو و حس می‌کردم و فکر می‌کردم باید یک جایی تمام نشود. این دیدگاه پایان‌ناپذیر بودن و باز شدن همیشگی فولد را من خیلی دوست داشتم و نمی‌خواستم آن‌را فرمال کنم. بی‌نهایت بودنش را دوست داشتم. مِن‌حیث‌المجموع یک محیط بی‌نهایت را می‌خواستم. یک ناتمامی را و بی‌نهایت را در سقف می‌خواستم، واز یک رنگ خاکستری مآبی هم در کف استفاده کردم در راستای از بین بردن افق.
ت.ی.:پس این یک پیوند قلبی‌تان نبود؟
م.ایروانیان: در واقع در مقرنس آن‌ها یک چیزی را کشف کردند و بعد خیلی رسمی‌اش کردند. ولی بدی‌اش این بود که مقرنس سر و ته دارد مثل سر درب ها که در آن محاط می شوند محدوده دارد. من این محدوده را نمی‌خواستم. من پرده‌های لایتناهی می‌خواستم. فولد یا پیلهplie ی بی‌نهایت است. رسمی‌بندی هم البته ۱۰۰ جور مدل دارد و تنوع در آن زیاد است، اما فولد نهایت ندارد، و همین تکرارنشدنی بودنش برای من جالب است.
ت.ی.:بله. این تمام قشنگیش به این است که مثل موج دریاست! در ثانی امروز رویکرد سنتی کارها به معماری قدیمی کاملا fake است، چون دروغ است و کثافت‌کاری است! قوس در قدیم استراکچرال بوده، ولی امروز دروغی بیش نیست! خوب، حالا چون شما آدم خلاقی هستید، می‌خواهم کمی در مورد فضاهای عمومی در ایران و معماری ایرانی نظرتان را بفرمائید. مثلا ما چطور می‌توانیم فلکه‌ها را به میدان تبدیل کنیم و قابل استفاده‌تر برای آدم‌های پیاده؟
م.ایروانیان:ما این مباحث را به تفصیل کار و بررسی و تحقیق کردیم. درپروژه پیاده رو پل باغ صفا بحث در اینجا بود که باید فضای استاتیک و ایستای شهری ایجاد شود. حتی در فلکه‌ها. اگر دور فلکه را سنگفرش کنیم، ماشین‌ها مجبور خواهند بود آهسته‌تر بروند و این فضای شهری را آرام‌تر و قابل زیست‌تر میکند و شهر پیاده که بهتر است، شکل می‌گیرد.
اخیرا در پروژه طراحی یک پارک که در حواشی جنوبی شهر واقع می شد از ما خواسته شد که به شیوه معماری ایرانی طراحی کنیم . که یاد و روش این معماری در زمان حال نیز جاری شود که در صورت ممکن بودن بسیار ارزنده است. برای ما یک سوال مطرح گردید که در جائی که بافت قدیم شیراز بیش از ۳۰۰ هکتار با قابلیت بسیار برجسته و غیر ساختگی دارای مضمون فرهنگی بومی چگونه آماج بی تدبیری و بی تخصصی در حال محو شدن است و هر روز به بهانه های مختلف بخشی از آن تخریب می گردد. این سند معماری نیاز به ترمیم دارد نه اینکه شکل آن را در جائی دیگر در همین پارک که به آن اشاره کردم بازسازی شود.این فن ساخت معماری و نتیجتاًً فضای شهری هنوز برای قرنها می تواند ادامه حیات پیدا کند.و لزومی به رپلیکا در جای دیگر ندارد. ما باید ۳۰۰ هکتار بافت قدیم را مناسب پیاده روی کنیم . ما می توانیم راههای طولانی برای پیاده روی داشته باشیم.از جمله باغات قصردشت که فضای بومی بی نظیری است.مثلا در باغ جهان نما برای توسعه معنای باغ و آگاهی از وجود آن و نیاز به پاشنه شهری کف فرش پیاده روی آن را تا چند متر درون خیابان بردم.
میراث یک زمانی با ما روی خوشی نداشت. چون من با کار میرمیران در پروژه احیای مجموعه زندیه موافق نبودم. رسمی کار میکرد و می‌خواست میدان نقش جهان را اینجا بیاورد. این فرصت توسعه شهری بومی را میراث از شیراز گرفت .در حالیکه میدان نقش جهان رسمی است. ما پیشنهاد یک شهر بومی را به او دادیم. یک بافت قدیم بومی مثلا در بین‌الحَرَمین. ولی اخیرا یک اتفاق خیلی خوب برای ما افتاد. میراث و گردشگری که با هم ادغام شدند، یک پروژه‌ای به ما دادند به اسم “آب رُکنی”، وسط بیابان، و ما برای اولین بار توانستیم در ایران وارد منظره نگاری خارج از حیطه شهرها بشویم. الان داریم “احیای تنگه‌های ایران” را کار می‌کنیم. مثل تنگه بُستانک، بهشت گمشده،.می دانید که در مناطق بومی ما آب از یک منشاء کوهستانی می‌آید از میان تنگه آبشار و رودخانه بصورت یک جواهر میشود. الان ما داریم یک چیزهایی را با سنگ‌های عظیم ۴ متر در ۴ متر ، وسط بیابان‌ها احداث می‌کنیم
ت.ی.:در دفتر شما چند نفر کار می‌کنند؟
م.ایروانیان :حدود ۵۰ نفر .
ت.ی.: ترا به خدا بیائید و به شهرها برسید. طبیعت را خود خدا بهش خواهد رسید.
م.ایروانیان: البته این جا، یعنی آب رکنی- در ارتباط با سایت‌ها و محورهای تاریخی حساس و استراتژیک قرار می‌گیرد. مثل پاسارگاد وتخت جمشید ، ما داریم چیزی احداث می‌کنیم، که خودش مثل یک مجموعه واقع در یک مسیربا ارزش است و متقابلا می تواند بر فضاهای عمومی دیگر منجمله در شهر تاثیر بگذارد.
ت.ی.: بنابراین شما با بازتر شدن فضاهای عمومی شهری موافقید؟ که سرعت پائین بیاید و مردم بتوانند بیشتر از خانه‌های کوچکشان دربیایند؟
م.ایروانیان : بله. متاسفانه هزینه‌ها جاهایی می‌شوند که این کارها دیر و کند و بد جلو می‌روند. من در شانگهای واقعا خیلی خجالت کشیدم که اینقدر غرفه‌ی کم کیفیتی داشتیم که حتی کار یک دانشجوی معماری هم نبود. ما اینهمه معمار خوب داریم. چرا باید یک مشت تیر و تخته را آنجا بریزند؟ دولت ما که صاحب ۸۰ درصد مناسبات اقتصادی ما هست، باید بتواند این امور را بهتر مدیریت کند. یعنی گریز از این گونه سیاست اعمال شده در غرفه ایران در شانگهای و رسیدن به یک نگرش تخصصی در ارتباط با فضاهای عمومی و شهری و کلا معماری.
ت.ی.:بله. من مطمئنم برای ساختن یک چنین جاهایی شما شخصا خیلی زحمت کشیده‌اید. شما بدون شک خودتان شرایط تحقق کارهایتان را فراهم کرده‌اید و می‌کنید و برای آن می جنگید. در مورد خرید وسایل و مبلمان این رستوران هم شما دخالت داشتید؟
م.ایروانیان :بله ما می خواستیم حتی بشقاب را بطور خاصی تولید شده تهیه کنیم یا همین مبلمان نیز به صورت خاص اما به دلیل نیاز به پشتیبانی در هر دو مورد بصورت طولانی مجبور به خرید مبلمان شدیم که نزدیک به طراحی داخلی اینجا باشد. اما به هر حال به دلیل کمبود در زمینه مبلمان و طراحی داخلی من وارد پروسه تولید و ایجاد نمایشگاه شده ام. هزینه های جانبی اینجا بسیار سرسام آور بوده به طوری که صاحبان رستوران هفت خوان دو بار پارکینگ روبرو را از شهرداری خریدند. یک بار از مالکین خریدند، دادند به شهرداری. یک بار دیگر از شهرداری خریدند برای پارکینگ مجموعه.
ت.ی.: آقای مهندس، ما که از صحبتهای شما سیر نمیشویم…. اما میدانم گرفتارید و بیشتر وقتتان را نمی گیرم. از اینکه قبول زحمت فرمودید بسیار ازتون متشکرم.
م.ایروانیان: من هم ممنونم.
