انگونه که منتقدین معماری می گویند، وارد دوره “پُست مدرنیسم” شده ایم. لحنی که این خبر با ان مخابره می شود همواره لحنی تسکین دهنده بوده است، شبیه به ان لحنی که مشاوران به خود می گیرند وقتی می خواهند به کسی بگویند که دیگر یک نوجوان نیست و بزرگ شده است. دو شاخص مهم این تغییر وعده داده شده را می توان در ارائه های کاملا متفاوت نمایشگاه “معماری عقل باور” در سه سالانه میلان ۱۹۷۳ و نمایشگاه “مدرسه هنرهای زیبای پاریس” در موزه هنر مدرن به سال ۱۹۷۵ مشاهده کرد. اولی با این پیشْ فرض که معماری مدرن یک گرایش کارکردگرایانه از مد افتاده است، بر این گزاره پای می فشارد که معماری صرفا از طریق بازگشت به خودش در قامت یک نظم خالص و خودْ آیین می تواند به حیات خود ادامه دهد. دومی معماری مدرن را همچون فرمالیسم وسوسه گرانه ای می بیند که خود را در قالب گزاره ی “نهفتگی ناسازه وار اینده در گذشته” تبیین می نماید و در چارچوب پاسخی غریب به کارکردی می نشیند که چیرگی التقاطی سبک های تاریخی قرن نوزدهمی را صورت بندی می نماید.
انچه در این میان جالب می نماید بارزه متقابلا منحصر به فرد این دو نوع نگاه تحلیلی و بر همین قرار راه حل هایی که ارائه می دهند نیست، بلکه این واقعیت است که هر دوی این چشم اندازها هر پروژه معماری از هر سنخ و نوع را در یک قالب مشابه تعریف می کنند: تعریفی بر مدار کارکرد (یا برنامه) و فرم (یا سنخ). اگر این گزاره را بپذیریم، انگاه بایستی این نتیجه را نیز بپذیریم که نگره یا نگره هایی که تلاششان تعریف و تدقیق معماری بر اساس این فاصله گذاری است، چندان فرقی با سنت ۵۰۰ ساله اومانیسم اروپایی ندارند.
نظریه های متنوع معماری که می توان ان ها را “اومانیستی” خواند همگی به واسطه یک تضاد دیالکتیکی متمایز می گردند: نوسان میان ذهنْ مشغولی برای یک همْسازی درونی ـ برنامه و سبک و سیاق به منصه ظهور رسیدنش ـ و تلاش برای رسیدن به پرداخت بن مایه های ایده ال در قالب فرم ـ ان گونه که در قالب دلالت گشتالتی پلان متبلور می گردد. این تلاش ها و ذهنْ مشغولی دو قطب یک تجربه ی ممتدِ مجردْ می باشند. در چارچوب یک کنش پیشاـ صنعتیِ اومانیستی، حفظ تعادل میان این دو وجه قابل اعمال بود، چرا که هم فرم (یا سنخ) و هم کارکرد درون چشم اندازهای ایده الیستی مناسبات انسان با جهان اشیا تعریف می شوند.
در مقایسه ای که اول بار به وسیله کالین رو، میان یک خانه روستایی انگلیسی و یک هتل پاریسی، هر دو متعلق به اوایل قرن نوزدهم، صورت گرفت، این تضاد در میانْکنش بین تلاش برای بیان فرم (یا سنخ) ایده ال و یک بیان برنامه ریزی شده به وضوح متبلور گردید، اگر چه وزن و جایگاه هر کدام از این گزاره ها در هر پروژه با پروژه دیگر عمیقا متفاوت بود. هتل فرانسوی که به وسیله ی نمای خارجی ظریف و به دقت نسبت بندی شده ای پوشش داده شده است، نمایشی از اتاق هایی است که به طور استادانه ای کنار هم چیده شده اند و تنوعی فضایی را رقم زده اند برامده از الزامات درونی بنا. خانه روستایی انگلیسی دارای یک چیدمان درونی و فرمال از اتاق هاست که راه را بر توده ای از عناصر بیرونی ای می گشایند که وجه تصویری و بصری عمیقی دارند. هتل فرانسوی تلاشش را بر تبلور برنامه در فضای داخلی و فرم در نمای بیرونی متمرکز ساخته است و خانه روستایی انگلیسی این ملاحظات را معکوس ساخته است.
با اوج گیری صنعتی شدن، این تعادل، عمیقا، بر هم خورد، در این برهه انچه در اولویت قرار گرفت الزام به کنار امدن با معضلات یک طبیعت کارکردی پیچیده تر بود، مخصوصا در مواجه با توده ی عظیمی از کارفرماها، که عملا معماری را به یک هنر اجتماعی و برنامه محور تبدیل نمود، در این روند هر چه کارکرد پیچیده تر شد، توانمندی تبلور فرم (یا سنخ) ان هم در حالت خالصش کاهش یافت. فقط کافی است طرح ویلیام کِنت برای مسابقه طراحی پارلمان بریتانیا، طرحی که در قالب ان فرم یک ویلا پالادیویی نمی تواند حافظ یک برنامه پیچیده باشد، را با راه حل چارلز بِری که در چارچوب ان فرم ـ سنخ به برنامه تن می دهند و می توان شاهد مثالی ابتدایی از انچه بعدها تفرج گاه معمارانه architectural promenade[i] خوانده شد دانست، مقایسه کرد. بنابراین، انچه در قرن نوزدهم تجربه می کنیم و امتداد ش را در قرن بیستم نیز مشاهده می کنیم، رشد جایگاه برنامه برای مواجه شدن با مسئله پیچیدگی است و به موازات ان تقلیل فرم ـ سنخ به ذهنْ مشغولی و واقعیتی دمِ دستی، روندی که نهایتا تعادل میان فرم و کارکرد که اساس تمام نظریه ها در نظر امده بود را ارام ارام تضعیف کرد. (شاید تنها لوکوربوزیه باشد که در قرن اخیر توانسته ترکیبی موفق از شبکه ایده ال و تفرجگاه معمارانه را در قامت تجسمی از تعاملی اصیل به وجود اورد.)
این بر هم خوردن تعادل، شرایطی فراهم اورد که طی پنجاه سال بعد از ان، معماران طراحی را محصول فرمول کم و بیش ساده ی فرم از کارکرد تبعیت می کند دانستند. این شرایط حتی طی سال های پس از جنگ جهانی دوم، زمانی که همه چیز می توانست به صورتی بنیادین تغییر کند، نیز باقی ماند. تا اواخر دهه ۶۰ این تفکر مطرح بود که این استدلال ها و نظریه های اوایل جنبش مدرن اند که همچنان شاکله معماری را حفظ کرده اند، تز اصلی این نگره تحت شمول انچه کارکردگرایی بازنگرانه انگلیسی رینر بنهام، سدریک پرایز و ارشیگرام خوانده می شود پرداخت گردیده بود، این نگره ی نوْکارکردگرا، علی رغم نگاه ایده الیستی اش به تکنولوژی، همچنان درگیر همان پوزیتیویسم اخلاقی[ii] و بی طرفی زیبایی شناسانه جدل های پیش از جنگ بود. با این حال، جایگزینی پی در پی معیارهای اخلاقی برای ان هایی که به دنبال یک ماهیت فرمال تر بودند شرایطی فراهم اورد که به یک دردِسر کارکردی ختم شد، اشکارا بدان سبب که توجیه اولیه نظری ای که به یک چیدمان فرمی ختم شده بود عملا یک ضرورت اخلاقی بود که دیگر در چارچوب یک تجربه معاصر عمل نمی کرد. این فهم از پوزیتیویسم جاکن شده، دریافت های جاری مشخص از سقوط اومانیسم درون یک بافت وسیع تر فرهنگی را مشخص می سازد.
این مخمصه البته وجه پیچیده تری نیز دارد. مشکل ان جاست که نه فقط می توان کارکردگرایی را عملا گونه ای از پوزیتیوسم دانست[iii]، بلکه می توان ان را همچون خود پوزیتیویسم نیز ارزیابی نمود، کارکردگرایی نیز می تواند همچون پوزیتیویسم به هر مسئله ای از درون روابطی بنگرد که یک چشم اندازی ایده الیستی از واقعیت را مد نظر می اورند. چرا که کارکردگرایی، بدون در نظر اوردن بدفهمی های متبادر بر ان و بازنمایی های غلطی که از ان صورت پذیرفته، همچنان به جاه طلبی ایده الیستیِ افرینش معماری به مثابه گونه ای از فرمْ یابیِ متشکل در یک چارچوب اخلاقی، ادامه می دهد، با این حال از ان جایی که نمی تواند این جاه طلبی ایده الیستی را در چارچوبی بیرون از فرم های عمیقا ساده ماحصل تولید تکنولوژیکی تدقیق نماید، صرفا در ظاهر به نظر می رسد فاصله ای با گذشته پیشا ـ صنعتی مقرر می سازد، اما عملا نمی تواند چیزی بیش از اخرین مرحله اومانیسم باشد و نه بدیلی برای ان. در این معنا به هیچ رو نمی توان کارکردگرایی را تبلوری سرْراست از انچه “خـُـلق و خوی مدرنیستیmodernist sensibility [iv]” خوانده می شود دانست.
انچه هم از نمایشگاه سه سالانه و هم از نمایشگاه هنرهای زیبا بر می اید نشان از ان دارد که مشکل، نه از ذاتِ کارکردگرایی، که از جای دیگر است و ان ماهیت و سرشت این خلق و خوی مدرنیستیِ همه جا حاضر است و از همین روست که چه احیای ضمنی اکادمیک گرایی هنرهای زیبا و چه نئو کلاسیسیزم هر دو را می توان به عنوان جای گزین هایی برای مدرنیسمی دانست که علی رغم، سختْ و بدْ فهمی های رایج، همچنان به حیات خود ادامه می دهد. ریشه ی این فاصله را به گمان من بایستی در قرن نوزدهم جست و جو کرد؛ این یک واقعیت است که جایی در قرن نوزدهم، چرخشی بنیادین در اگاهی غربی رخ نمود و ان گذر از اومانیسم به مدرنیسم بود. اما در بخش عظیمی از همین بازه زمانی، معماری، در پای بندی ای لجوجانه به شاکله ها و اسلوب کارکرد، هیچ مشارکت یا تلاشی برای فهم جنبه های اساسی ان تغییر نداشت و نکرد و دقیقا همین وجه افتراق بلقوه در ماهیت نظریه اومانیستی و مدرنیستی است که به نظر می اید از سوی ان هایی که امروزه از التقاط گرایی، پست مدرنیسم و نوْکارکردگرایی سخن می گویند، مد نظر قرار نگرفته است و البته ان ها همچنان به این عدم درک دامن می زنند، چرا که درک ان ها از مدرنیسم، صرفا، به تبلوری سبکی از کارکردگرایی محدود شده است و کارکردگرایی را به ذات گزاره ای اساسی و تئوریک در معماری می دانند. در واقع ایده مدرنیسم به زور به این ره یافت ها خورانده شده است و این نشان از ان دارد که دیالکتیک فرم و کارکرد مبنایی فرهنگی دارد.
به طور خلاصه، خلق و خوی مدرنیستی با تغییر نگرش ذهنی به سمت مصنوعات جهان فیزیکی گره خورده است. این تغییر صرفا در یک چارچوب زیبایی شناسانه تبلور پیدا نکرده است، بلکه بروز فلسفی، اجتماعی و تکنولوژیکی و به طور کلی یک بروز فرهنگی جدید نیز داشته است. این تغییر رویه و دور شدن از نگره های غالب اومانیستی ای که برای بیش از چهارصد سال بر جوامع غربی سیطره داشتند، در برهه های مختلف زمانی قرن نوزدهم و در رشته های مختلفی هم چون ریاضی، موسیقی، نقاشی، ادبیات، فیلم و عکاسی حادث گردید. این روند را می توان در نقاشی انتزاعی و شی گریز ماله ویچ و موندریان، نوشتار ضد روایی و بی زمان جیمز جویس و اپولینیر، فیلم های ضدِ روایتگرانه [هانس] ریختر و [وایکینگ] اِگـِلـینگ و کمپوزیسیون های آتونال و پلی تونال آرنولد شوئنبرگ و [آنتون] وبرن مشاهده کرد.
این درست است که تجرید، بی زمانی و آتونالیتی همگی، صرفا، تبلورهای سبکی مدرنیسم اند، با این حال نمی توان هیچ کدامشان را عناصر متشکله ماهیت ذاتی مدرنیسم دانست. اگرچه این جا مکانی برای پرداختن به نظریه مدرنیسم یا، عملا، جایی برای ارائه ان جنبه هایی از یک چنین نظریه ای که راه خود را به ادبیات دیگر نظام های اومانیستی گشوده است نمی باشد اما می تواند بستری مناسب باشد برای طرح این گزاره که مدرنیسم دردْنشانی است متبلور کننده جاکن شدگی انسان از مرکز جهانِ خودْساخته اش. انسان دیگر در قالب عامل برافریننده originating agent دیده نمی شود، اشیا همچون مُثـُـلـی مستقل از انسان در نظر می ایند، در این چنین زمینه ای انسان، صرفا، تابعی ایست گفتمانی discursive function در میان سیستم های پیچیده و از پیش شکل گرفته زبانی، تابعی که فقط به نظاره ایستاده است و به هیچ رو نمی تواند شکل دهنده باشد. همان گونه که کلود لوی استراوس گفته است :”زبان، در قامت کلیتْ بخشی بی فکرunreflecting totalisation ، دلیل تراشی ای انسانی است که بر اساس ادله درونی خودش شکل گرفته است و انســــان هیچ چیز از ان نمی داند[(۱۹۷۶:۲۵۲)].[v]” بر اساس این جاْ کن شدگی، طرح به پدیده ای تبدیل می شود که تحت شمول ان طراح نه می تواند ان را در قامت بسطی خطی linear development که “آغاز” و “انجامی” دارد ـ تبلور بی زمان بودن ـ مد نظر اورد و نه در قامت فرایند ابداع فرم ـ تجرید به مثابه واسطه ای میان نظام های نشانه گانی از پیش موجود ـ تدقیق اش نماید.
مدرنیسم به مثابه یک خُلق و خو بر اساس جاکن شدگی بنیادین انسان تعریف شده است و انچه میشل فوکو در قامت یک اپیستمه نو بر ان تاکید می گذارد را نمایندگی می کند. مدرنیسم منتج از یک نگره ضد اومانیستی متمرکز بر رابطه فرد با محیط کالبدی اش، هم بر سیاق تدقیق انسان در قامت سوژه و هم ، انگونه که پیش از این بدان اشاره رفت، بر اساس تاکید بر پوزیتیوسیم اخلاقی فرم و کارکرد، ارتباط فرد با گذشته ی تاریخی اش را قطع می کند، بنابراین مدرنیسم نمی تواند ارتباطی با کارکردگرایی داشته باشد و این وضعیت برانی در حوزه معماری بیشتر بدان سبب رخ می نماید که تاکنون مدرنیسم نتوانسته است، ان گونه که باید، با معماری عجین شود.
بنابراین شاید انچه در حال حاضر اولویت داشته باشد، نیاز مبرم به جد و جهدی نظری بر معناهای پنهان مدرنیسم (در تعارض با سبک مدرن) در معماری است. ماریو گاندلسوناس در یادداشت سردبیری اش؛ نوْکارکردگرایی، در شماره ۵ آپـُــزیشنز بر این نیاز تاکید می گذارد؛ او در این یادداشت این گزاره را موکد می سازد که “تضادهای پیچیده” به ذات کارکردگرایی که در قامت نوْرئالیسم و نوْ عقل گرایی تبلور می یابند، شکلی از نوْکارکردگرایی را برای هر نوع دیالکتیک جدید نظری الزامی می سازند. این گزاره به خودْداری در به رسمیت شناختن این نگاه که تضاد فرم/ کارکرد الزاما ذاتی هر نظریه معمارانه ای نیست ادامه می دهد و بر این ره تفاوت عمده بین مدرنیسم و اومانیسم را به رسمیت نمی شناسد. در مقابل، انچه پَساـ کارکردگرایی خوانده شده است به مثابه نگره ای مقرر گردیده است که مدرنیسم را در قامت یک خلق و خوی جدید و متمایز تحریر می کند. این وضعیت به بهترین وجه در معماری در رابطه با اساس تئوریکی فهم می شود که می توان یک دیالکتیک مدرنیستی نامیدش، گزاره ای که درست رو در روی تضاد اومانیستی ولی کهنه فرم و کارکرد ( که در قامت کارکردگرایی نمود می یابد) قرار می گیرد.
این قرار نوین تئوریک، تعادل اومانیستی فرم/ کارکرد را در یک رابطه دیالکتیکی در چارچوب دگردیسی خود فرم تغییر می دهد. این وضعیت دیالکتیکی را به بهترین وجه می توان به مثابه هم زیستیِ بلقوه درون هر قالبی از دو گرایشی که نه یک دیگر را تایید می کنند non-corroborating و نه می توانند پشت سر هم قرار گیرند non-sequential توصیف نمود.
یکی از گرایش ها فرم معمارانه را تغییر مشخص برخی احجام افلاطونی و هندسی از پیش موجود می داند، در این مورد، فرم، معمولا، به واسطه مجموعه ای از ورودی هایی که طراحی شده اند تا بازخوانشی باشند از یک شرایط ساده تر هندسی فهمیده می شود. این گرایش به وضوح پس ماندی از نظریه اومانیستی است.
در کنار این گرایش، گرایش دومی وجود دارد که فرم معمارانه را در یک حالت واگسستی de-compositional و بی زمان، همچون چیزی ساده و مستخرج از مجموعه ای از پیش موجود از کلیت های عام فضایی می بیند. در این حالت فرم به مثابه مجموعه ای از قطعات ـ نشانه هایی بدون معنایی متبادر بر ان ها و بدون ارجاع به یک حالت زیر لایه ای ترـ درک می شود.
گرایش اول، به خودی خود، نگره ای کاهنده است و یگانگی اولیه primary unity را، کم و بیش، در قامت پایه ای اخلاقی و زیبایی شناسانه برای تمام ان چه می تواند بیافریند در نظر می اورد. دومین گرایش، در ذات خود و به تنهایی، شرایط پایه ای برامده از قطعه شدگی و چندگانگی را مفروض می دارد که بر اساس قواعد حاکم بر ان فرم نهایی حالتی از ساده سازی را به خود می گیرد. زمانی که هر دو گرایش، به هم می رسند، ذات این دیالکتیک نو و مدرن شکل می گیرد. ان ها شروع به تعریف ماهیت ذاتی شی در چارچوب خود شی و بر اساس ذات و پتانسیل بازنمایی اش می کنند و این ایده را اشاعه می دهند که پیشْ فرض های تئوریک کارکردگرایی در واقع بیش از انکه جهانی باشند، فرهنگی اند.
بر اساس انچه پیش امد می توان نتیجه گرفت پَساـ کارکردگرایی واژه ای برامده از فقدان است. این واژه در نفی کارکردگرایی بر الترناتیوهای مشخص پوزیتیو نظری ـ قطعات جدیدی از تفکر که، پس از راست ازمایی، می توانند در قامت چارچوبی برای توسعه یک ساختار وسیع تر نظری عمل کنند ـ تاکید می گذارد، اما به هیچ وجه به دنبال تعریف برچسبی برای اگاهی جدیدی که در حال نضج گیری در حوزه معماری است نمی باشد، اگاهی ای که به گمان من به صورتی بلقوه پیش روی ما قرار دارد.
[i] – اصطلاحی است که اول بار به وسیله لوکوربوزیه به کار رفت، او برای توصیف ویلا روشه و ویلا ساووا از این اصطلاح استفاده نمود، این عبارت برای تجربه هم زمانِ برش های زمانی و قطعات فضای پروژه و اشکار سازی تدریجی اثر بر مخاطب حین حرکت در ان به کار رفته است؛ درک حسی انسان از فضا و عناصر تعریف کننده اثر بسته به مختصات فرد در فضا و زمان.
[ii] – پوزیتیویسم اخلاقی بر هنجارهای به واقع موجود و عینی تاکید دارد و بر این مدعا پا می فشارد که واقعیت های موجود و موثر بر جامعه هنجارهای عینی جامعه می باشند و دیگر هنجارها به طور قطع تخیلاتی غیر واقع بینانه می باشند، این ره یافت جامعه شناسه با محافظه کاری ای افراطی جامعه را از قضاوت در مورد هنجارهیش منع می کند و همه هنجارهای مستقر را در گرو مقدرات و ابدی می خواند.
[iii] – به گمان بسیاری کارکردگرایی از نظر معرفت شناسی نظریه ای پوزیتیویستی است چرا که تحت شمول هر دو نگره روش های علمی چشم اندازهای ساختاری را می افرینند و هر دو نگاهی کلی به اجتماع دارند و به دنبال فهم مسائل جامعه شناسانه بر قوام واقعیت های علمی برامده از علوم طبیعی اند و کشف روابط را در گرو نوعی ساده سازی مبتنی بر واقعیت های اجتماعی قابل مشاهده و هم بندسازی این واقعیت ها با دیگر واقعیت های اجتماعی می دانند.
[iv] – برای اشنایی بیشتر با این مفهوم می توانید به مقدمه کتاب “تجربه مدرنیته؛ هر انچه سخت است، دود می شود و به هوا می رود” نوشته مارشال برمن مراجعه فرمایید.
[v] -levi strauss Claude, 1976, The Savage Mind, London, Weidenfeld and Nicolson:252
